El Croquis 161 - Mansilla + Tuñón 1992-2012

[69.00 euros in Spain] iva incluido MADRID 2012

161

ELcroquis

editores y directores / publishers and editors Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout Richard Levene

redacción editorial / editorial staff Paloma Poveda producción gráfica Cristina Poveda documentación Beatriz Rico fotografía Hisao Suzuki traducción Jamie Benyei, Albert Fuentes y Liliana C. Obal

galería de arquitectura / architecture gallery Beatriz Rico

administración / administration Mariano de la Cruz y Ana González suscripciones Yolanda Muela y Mayte Sánchez distribución y departamento comercial Ana Pérez Castellanos secretaría Fabiola Muela y Francisco Alfaro

diseño y producción / design and production EL CROQUIS EDITORIAL

fotomecánica e impresión DLH Gráfica / Monterreina encuadernación Encuadernación Ramos

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ISSN: 0212-5633 depósito legal: M-115-1982 ISBN: 978-84-88386-71-7 Edición digital: ISSN 2174-0356 impreso y encuadernado en Madrid E L croquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid Premio COAM Publicaciones 1985 Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004 Publicación controlada por OJD

Conjunto Dedicado a los Sanfermines 126 San Fermín Celebratory Unit

Mansilla+Tuñón Arquitectos

Construcción en Cruz 132 Cross Plan Construction

1992 2012 Grand Slam en Madrid 138 Grand Slam in Madrid Centro Cívico en Sabadell 142 Civic Centre in Sabadell Biografía Biography

Geometrías Activadas La Arquitectura de Mansilla+Tuñón: Una Aproximación Activated Geometries The Architecture of Mansilla+Tuñón: An Approach

Villa 08 en Nanjing 186 Villa 08 in Nanjing Museo de Cantabria 190 Museum of Cantabria

JUAN ANTONIO CORTÉS

Arranque y Oscilación Start and Oscillation

Centro Documental 148 de la Comunidad de Madrid Madrid Regional Documentation Centre

LUIS MORENO MANSILLA & EMILIO TUÑÓN

Ciudadela en Logroño 196 Citadel in Logroño MUSAC en León 202 MUSAC in León

Sistema y Subjetividad 166 System and Subjectivity LUIS MORENO MANSILLA & EMILIO TUÑÓN

Una Entrevista con 170 Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón An Interview with Luis Moreno Mansilla and Emilio Tuñón CRISTINA DÍAZ MORENO & EFRÉN GARCÍA GRINDA

Objetos Vivos, Paisajes Sociales 254 Living Objects, Social Landscapes LUIS MORENO MANSILLA & EMILIO TUÑÓN

Quince Años Quince Museos: 392 Un Itinerario Provisional Fifteen Years Fifteen Museums: A Tentative Path LUIS MORENO MANSILLA & EMILIO TUÑÓN

Fundación Pedro Barrié de la Maza 230 Pedro Barrié de la Maza Foundation Museo de Automoción 238 Automobile Museum Casa de Aluminio en la Vera 250 Aluminium House in La Vera Museo Territorio de las Migraciones 258 Territorial Migration Museum Centro Internacional de Convenciones 266 de la Ciudad de Madrid City of Madrid International Convention Centre Cúpula de la Energía en Soria 276 Energy Dome in Soria Ampliación del Kunsthaus de Zúrich 290 Kuntshaus Zurich Extensions Casas Gemelas en Tarifa 298 Twin Houses in Tarifa

Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora

Centro de Natación en San Fernando de Henares Swimming Centre in San Fernando de Henares

Auditorio Ciudad de León Ciudad de León Auditorium

Museo de la Vega Baja de Toledo 372 Vega Baja Museum, Toledo

Museo de Bellas Artes de Castellón Castellón Museum of Fine Arts

Centro Cultural y Museo del Siglo XX 380 en Venecia-Mestre 20th Century Museum and Cultural Centre, Venice-Mestre

Centro del Encierro y los Sanfermines 314 San Fermín Festivity Centre Relaix Châteaux y Restaurante Atrio 320 Atrio Relaix Châteaux and Restaurant Concello de Lalín 344 Lalín Town Hall

Ampliación del Centro de Arte 118 Reina Sofía Reina Sofía Art Centre Extensions Biblioteca Pública en Jerez 122 Public Library in Jerez

Casa de Piedra 388 Stone House Museo de las Colecciones Reales 396 Royal Collections Museum

Photo: Luis Asín

Mansilla+Tuñón Arquitectos

Luis Moreno Mansilla nació en Madrid el 1 de julio de 1959, y falleció en Barcelona el 22 de febrero de 2012. Luis M. Mansilla terminó sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) en 1982, y en 1998 obtuvo el título de doctor por la ETSAM con la tesis doctoral 'Apuntes de viaje al interior del tiempo', publicada por la Fundación Caja de Arquitectos en 2002.

Luis Moreno Mansilla was born in Madrid on July 1, 1959, and died in Barcelona on February 22, 2012. Luis M. Mansilla completed his studies in architecture at the Madrid School of Architecture (ETSAM) in 1982 and in 1998 was awarded his doctorate by the ETSAM for a thesis entitled, 'Notes on a journey into time', published by the Caja de Arquitectos Foundation in 2002.

Emilio Tuñón Álvarez nació en Madrid el 1 de enero de 1959, acabó sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) en 1981, y en 2000 obtuvo el título de doctor por la ETSAM con la tesis doctoral 'Conceptos desplazados'.

Emilio Tuñón Alvarez was born in Madrid on January 1, 1959. He graduated in architecture at the Madrid School of Architecture (ETSAM) in 1981 and in 2000 was awarded his doctorate by the ETSAM for a thesis entitled, 'Displaced concepts'.

De 1982 a 1992, Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón ampliaron su periodo de formación, colaborando con el arquitecto Rafael Moneo en diferentes proyectos y obras.

From 1982 to 1992, Luis M. Mansilla and Emilio Tuñón furthered their training while collaborating with architect Rafael Moneo on several projects and works.

En 1992 Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Alvarez fundaron la oficina Mansilla+Tuñón Arquitectos, oficina dedicada a la confrontación de la teoría y la docencia con la práctica proyectual y constructiva, cuyos trabajos han sido galardonados con el Premio Mies van der Rohe 2007, Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea 2007, Premio Nacional de Arquitectura Española 2003 y Premios FAD 2001, 2007 y 2011.

In 1992, Luis M. Mansilla and Emilio Tuñón Alvarez founded the Mansilla+Tuñón Arquitectos office, devoted to a confrontation between theory and teaching on the one hand and design and construction practice on the other. Their work has won the Mies van der Rohe Prize in 2007, the European Union Prize for Contemporary Architecture in 2007, the Spanish National Architecture Prize in 2003 and the FAD Prize in 2001, 2007 and 2011.

Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón han impartido docencia como profesores titulares del departamento de proyectos arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Madrid desde 1998, y han sido profesores en numerosas universidades, entre las que se pueden destacar la Princeton University School of Architecture (2008-2010), la Graduate School of Design de Harvard (2006), Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (2005), y la Städelschule de Frankfurt (1997-1998).

Emilio Tuñón and Luis M. Mansilla have been Senior Lecturers in the Architectural Projects Department of the Madrid School of Architecture since 1998, and Lecturers at several universities, including the Princeton University School of Architecture (2008-2010), the Harvard Graduate School of Design (2006), Ecole Polytechnique Fédérale in Lausanne (2005), and Städelschule in Frankfurt (1997-1998).

En 1993 fundan, con Luis Rojo, la cooperativa de pensamientos CIRCO, cooperativa que edita una publicación del mismo nombre, que ha sido galardonada con el premio de la III Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería, el premio C.O.A.M y el premio especial de la crítica FAD 2007.

In 1993 they founded, together with Luis Rojo, the CIRCO ideas co-operative which produces a publication under the same name, awarded the 3rd IberoAmerican Architecture and Engineering Biennale Prize, the COAM Prize and the FAD 2007 Special Critics' Prize.

Mansilla+Tuñón han sido ganadores en los siguientes concursos públicos: Museo de la Vega Baja de Toledo (2010), Cúpula de la Energía de la Ciudad del Medio Ambiente en Soria (2008), Museo Territorio de las Migraciones en Algeciras (2007), Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid (2007), Centro de Arte Fundación Helga de Alvear en Cáceres (2005), Concello de Lalín (2004), Plan Director del área de Valbuena (Cudadela) en Logroño (2003), Biblioteca en la calle los Artistas en Madrid (2003), Museo de Cantabria (2003), Museo de las Colecciones Reales (2001), Conjunto dedicado a los Sanfermines (2001), Centro de cultura contemporánea de Brescia (2000), Museo de Bellas Artes de Castellón (1995), Auditorio Ciudad de León (1994), Centro Documental de la Comunidad de Madrid, en la antigua fábrica El Águila (1994).

Emilio Tuñón and Luis M. Mansilla have won the following public competitions: Vega Baja Museum, Toledo (2010), Energy Dome for the Environment City in Soria (2008), Territorial Migration Museum in Algeciras (2007), City of Madrid International Convention Centre (2007), Helga de Alvear Foundation Art Centre in Cáceres (2005), Lalín Town Hall (2004), Master Plan for the Valbuena area (Citadel) in Logroño (2003), Library on Calle los Artistas in Madrid (2003), Museum of Cantabria in Santander (2003), Royal Collections Museum in Madrid (2001), San Fermin Celebratory Unit in Pamplona (2001), Brescia Centre for Contemporary Art (2000), Castellón Museum of Fine Arts (1995), Ciudad de León Auditorium (1994) and Madrid Regional Documentation Centre, in the former El Aguila Brewery (1994).

Geometrías Activadas La Arquitectura de Mansilla+Tuñón: Una Aproximación Juan Antonio Cortés

TAGLIONI'S...

Nota previa: Una primera versión de este escrito estaba ya redactada cuando el 22 de febrero de 2012 se produjo el inesperado fallecimiento de Luis Moreno Mansilla. Aunque esta dolorosísima desaparición nos impelía a otro tipo de reflexión, tanto los editores de la revista El Croquis como yo mismo hemos considerado que se debía publicar el escrito ya redactado, manteniéndolo fundamentalmente tal como estaba en ese momento. Esperamos que sirva como modesto homenaje a su fructífera trayectoria profesional en colaboración con Emilio Tuñón.

Taglioni's Jewell Casket, 1940, es una de las múltiples Cajas (Boxes) que creó Joseph Cornell. Es una caja de madera forrada de terciopelo marrón que contiene doce cubos de cristal transparente e incoloro, encajados en otros tantos huecos con fondo de cristal azul, ordenados en tres filas de cuatro. En la caja hay también, en la tapa, un collar de cristal y una inscripción en la que el artista neoyorquino narra una historia legendaria: En una noche de luna del invierno de 1835 el carruaje de Marie Taglioni fue detenido por un salteador de caminos ruso. El salteador ordenó a esta encantadora criatura bailar para esa audiencia de una sola persona encima de una piel de pantera extendida sobre la nieve bajo las estrellas. De este hecho surgió la leyenda de que, para mantener viva la memoria de esta aventura tan preciada para ella, Taglioni adquirió la costumbre de colocar una pieza de hielo artificial dentro de su joyero o de su tocador, que, mezclada con las piedras preciosas centelleantes, era una evocación que aludía a la atmósfera de aquel cielo iluminado por las estrellas sobre un paisaje cubierto de hielo.

Al igual que en tantas otras de sus Cajas, nos emociona aquí el poder de evocación de Cornell, ese artista que a partir de objetos encontrados creó un "universo imaginado depositado en cajas", como lo definió la revista Life en 1967.1 En sus obras, el artista actúa como un mago, transformando los objetos cotidianos en 'tesoros' misteriosos, y combinando la austeridad disciplinada del Constructivismo con la fantasía vívida del Surrealismo. Desde el punto de vista geométrico, la obra que he descrito es una caja paralepipédica ortogonal, que contiene en su interior una cuadrícula regular en vaciado, que a su vez contiene un conjunto de doce cubos iguales. Esta geometría escueta y perfecta está realizada con materiales también muy sobrios, pero enriquecidos por las texturas y por los efectos de la luz. Con esos medios tan reducidos se crea un universo completo poéticamente sugerente. La transparencia de los cubos de cristal, que dejan entrever el fondo azulado del mismo material, y los brillos en sus caras evocan aquella singular noche de luna y estrellas a la que se refiere la leyenda de la famosa bailarina, a cuya figura se alude con ese sencillo collar simplemente colgado. Es evidente que a Luis M. Mansilla y a Emilio Tuñón les gustan mucho las Cajas de Joseph Cornell. En el archivo de Mansilla+Tuñón se guarda la colección de cajas —una por proyecto— que contienen una maqueta y una imagen de cada uno de ellos.2 Están realizadas según el modelo de las cajas con tapa abatible que el artista americano realizó junto a su más amplia producción de cajas con frente de cristal. Pero la vinculación no se queda ahí, ya que muchos de los adjetivos aplicados en el párrafo anterior a esa Caja de Joseph Cornell podrían aplicarse igualmente a la obra de estos arquitectos, que partiendo de unas formas o estructuras geométricas —en sí mismas inertes— las activan a varios niveles según unas dialécticas en las que los términos contrapuestos establecen una mutua integración a la vez que afirman su propia autonomía: dialéctica entre la abstracción de la geometría y las evocaciones que se le adscriben; dialéctica entre la caja geométrica y las acciones que alberga y genera; dialéctica entre el damero y las piezas a él vinculadas. Si aceptamos este artificio crítico, se trata, en consecuencia, de una dialéctica a tres niveles, que puede dramatizarse en tres actos. 1 'Imagined Universe Stored in Boxes'. Life, 15 de diciembre de 1967, pp. 52-53. 2 Estas cajas fueron mostradas en la exposición 'Playgrounds, Mansilla+Tuñón, architects' que se presentó, durante la primavera de 2006, en la Harvard Graduate School of Design en Cambridge, EEUU, y en la Trienal de Arquitectura de Lisboa, Portugal, durante los meses de junio y julio de 2007.

Activated Geometries The Architecture of Mansilla+Tuñón: An Approach

Juan Antonio Cortés

Preliminary note: This article was already drafted when Luis Moreno Mansilla passed away unexpectedly on February 22, 2012. Although this tragedy forced a new perspective on us, both the editors of EL CROQUIS and myself felt that the text should be published in essentially the same form. We would like it to be regarded as a modest tribute to his successful career in collaboration with Emilio Tuñón.

Taglioni’s Jewel Casket, 1940, is one of several Boxes created by Joseph Cornell. It is a wooden box lined with brown velvet that contains twelve transparent, colourless glass cubes, which fit in the same number of sockets with blue glass bases, arranged in three rows of four. On the lid of the box there is a glass necklace and an inscription in which the New York artist tells an old story:

On a moonlight night in the winter of 1835 the carriage of Marie Taglioni was halted by a Russian highwayman, and the enchanting creature was commanded to dance for this audience of one upon a panther ’s skin spread over the snow beneath the stars. From this actuality arose the legend that, to keep alive the memory of this adventure so precious to her, Taglioni formed the habit of placing a piece of artificial ice in her jewel casket or dressing table where, melting among the sparkling stones, there was evoked a hint of the atmosphere of the starlit heavens over the ice-covered landscape.

As with so many of his Boxes, we are moved by the evocative power of Cornell, an artist who used objets trouvés to create an "imagined universe stored in boxes", as Life magazine put it in 1967. 1 He worked like a magician, turning everyday objects into mysterious ‘treasures’, and he combined the disciplined austerity of Constructivism with the vivid fantasy of Surrealism. From a geometric perspective, the work I have described is a rectangular parallelepiped box containing a regular emptied grid, which in turn contains a set of twelve identical cubes. This perfect, concise geometry is also made of sober materials that have been enriched by textures and the effects of light. These limited devices are used to create a complete, poetically suggestive universe. The transparency of the glass cubes, which reveal the blue base with the same material, and their shining facets evoke that special night under the moon and stars in the legend about the famous dancer, only insinuated by the simple hung necklace. Luis M. Mansilla and Emilio Tuñón are clearly fond of Joseph Cornell’s Boxes. A collection of boxes —one per project— containing a model and a picture of each one, is stored in their archives. 2 Their design follows the model of boxes with hinged lids that Cornell made along with his larger output of glass-fronted boxes. The connection does not stop there. Many of the adjectives used in the previous paragraph to described Joseph Cornell’s box can also be applied to the work of these architects who, on the basis of intrinsically inert geometric forms or structures, activate them on various levels using a dialectic in which opposing terms establish a mutual integration while asserting their own independence: the dialectic between the abstraction of geometry and the evocations ascribed to it; the dialectic between the geometric box and the actions it fosters and generates; the dialectic between a chessboard and the pieces related to it. If we accept this critical artifice, it is consequently a dialectic on three levels, which can be staged in three acts.

1 ‘Imagined Universe Stored in Boxes’. Life, 15 December 1967, pp. 52-53. 2 These boxes were included in the exhibition, ‘Playgrounds, Mansilla+Tuñón, architects’ presented in Spring 2006 at the Harvard Graduate School of Design in Cambridge, USA, and the Architecture Triennial in Lisbon, Portugal, in June and July 2007.

Acto Primero: Abstracción y Evocaciones La geometrización y abstracción que coexisten con unas referencias figurativas concretas constituye una característica distintiva de los proyectos de Mansilla+Tuñón. A lo largo de las dos décadas transcurridas desde que fundaron su estudio en 1992, su arquitectura se ha caracterizado, además de por otros valores, por hacer de la geometría el punto de partida del proyecto y por el dominio en el uso de esa geometría. La geometría es fundamental en toda arquitectura como instrumento de orden que subyace a la forma. Pero creo que para estos arquitectos la geometría es algo más: no es sólo el sustrato de orden del proyecto, es el arranque del proceso de proyecto y está presente hasta el final, es forma e imagen, estructura formal y apariencia formal. Al partir de una estricta abstracción geométrica, en los edificios de este equipo destaca siempre la contención de recursos formales, la simplicidad de las formas que emplean, despojadas de todo aquello que puede ser eliminado. Los propios arquitectos se refieren a "la restricción de medios, cualidad común a todo nuestro trabajo", lo que supone una "restricción formal" y una "reducción de estrategias".3 Pero, coexistiendo con la abstracción de la geometría y en interacción dialéctica con ella, estos arquitectos evocan en sus proyectos realidades que son externas a los mismos, pero con las que quieren vincularlos. Son en general evocaciones simples, incluso aparentemente ingenuas, que activan semánticamente esa abstracta geometría y la austera materialidad que los caracteriza, demostrando la capacidad de las formas para cargarse de significados. Así, la cubierta del Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora es un 'campo de lucernarios', que evoca una superficie arada como los campos de Castilla. El Centro de Natación en San Fernando de Henares es una 'gran cesta', formada por traviesas de hormigón prefabricado. La fachada del Auditorio Ciudad de León —un conjunto de ventanas distintas encuadradas en una retícula— es una 'partitura aleatoria'. El propio auditorio es una 'caja de música'. La planta del MUSAC en León se inspira en el despiece de un pavimento romano y la fachada en el cromatismo de las vidrieras de la catedral. Como en otros aspectos, el proyecto del MUSAC es un hito importante en el tratamiento de las imágenes de referencia. La ilustración de un mosaico romano ofrece la combinación de cuadrados y rombos que tendrá la planta del museo, pero también otras configuraciones, como la estrellada, que, en forma de 'flor', aparecerá en el proyecto del Grand Slam en Madrid o, más deformada, en el de la Villa 08 en Nanjing. Pero también contiene los círculos individuales y la figura formada por intersección de círculos que serán los componentes del Concello de Lalín. Por su parte, la pixelación agigantada de una vidriera de la catedral coincide —aunque en sentido inverso— con lo que hará posteriormente Gerhard Richter (en el año 2007, aunque basado en sus Cartas de colores de 1973-74), que diseñó la nueva vidriera para una ventana de la nave sur del crucero de la catedral de Colonia aplicando esas obras abstractas.

ZAMORA

SAN FERNANDO DE HENARES

LEÓN

Si seguimos con las evocaciones, las piezas que componen el Museo de Cantabria son un 'eco de las montañas lejanas'. El Museo Territorio de las Migraciones en Algeciras parece una 'formación rocosa' que avanza sobre la bahía. El Concello de Lalín es un 'castro tecnológico', que toma sus formas circulares de los castros celtibéricos vecinos, y, también, una 'repetición de semillas en el interior de frutos circulares'. El Museo de Automoción es como un circo o coliseo romano y como una fortificación medieval castellana (castillo o torre) y su fachada se levantará mediante apilados, como los 'grandes bloques de paja que puntúan el territorio', aunque realmente a base de carrocerías de automóviles prensadas, a la manera de las esculturas de John Chamberlain; su planta, como también en cierta medida la del Ayuntamiento, evoca 'el mecanismo de un reloj o un motor'. El Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid es un 'sol naciente detenido, un gran sol artificial que iluminará la ciudad'. El Centro del Encierro y los Sanfermines es un 'castillo cultural' y sus torres-mirador se erigen como 'monolitos rocosos'. El Centro Cultural y Museo del Siglo XX en Venecia-Mestre tiene la figura de un 'silo', una imagen industrial que evoca el carácter emprendedor de la ciudad. 3 Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón. 'Objetos vivos, paisajes sociales'. El Croquis 136/137, 2007 III IV. Sistemas de trabajo [II], pp. 6 y 8.

Act One: Abstraction and Evocations One hallmark of Mansilla+Tuñón’s projects is the coexistence of geometrization and abstraction with specific figurative references. Over the two decades since they founded their office in 1992, the characteristic features of their architecture have included their ability to make geometry the starting point of their projects and their skilful use of that geometry. In all architecture, geometry is an essential instrument of order that underlies the form. However, I believe that geometry is something more for Mansilla+Tuñón. It is not just the project’s substrate of order. It is the start of the design process, which is present right up until the end. It is form and image, formal structure and formal appearance. Using strict geometric abstraction, all their buildings emphasize a containment of formal resources, a simplicity in the forms they use, stripped of everything that can be removed. The architects themselves refer to "limited resources, a common quality in all our work", which is a "formal restriction" and a "reduction of strategies". 3 Alongside and in dialectical interaction with the abstraction of geometry, these architects evoke realities extrinsic to their projects with which they wish to forge a connection. Most are simple, even seemingly naïve evocations, which semantically activate their characteristic abstract geometry and austere materiality, and show how forms can be impregnated with meaning. The roof of the Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora is a ‘field of skylights’ that evokes the ploughed fields of Castile. The Swimming Centre in San Fernando de Henares is a ‘big basket’, shaped by precast concrete sleepers. The City of León Auditorium facade, a set of differing windows framed in a grid, is a ‘random music score’. The auditorium itself is a ‘music box’. The floor plan of MUSAC in Leon was inspired by tessellated Roman pavements, while the inspiration for the facade was the cathedral’s chromatic stained glass windows. As in other aspects, the MUSAC project is an important milestone in the treatment of referenced images. A Roman mosaic provides a combination of squares and diamonds for the museum floor plan, while other configurations in the same mosaic such as stars appear in the Grand Slam in Madrid project in a ‘flower’ shape, or in a more warped form in the case of the Villa 08 in Nanjing project. It also contains individual circles and a figure formed by intersecting circles, components of the Lalín Town Hall. Their greatly enlarged pixelation of a stained glass window in the cathedral coincides, albeit inversely, with subsequent work by Gerhard Richter (in 2007, based on his colour chart from 1973-74), for the new stained glass window in the south aisle of the Cologne cathedral transept, applying these abstract works.

MUSAC

Continuing with evocations, we find that the components of the Museum of Cantabria are an ‘echo of the distant mountains’. Territorial Migration Museum in Algeciras looks like a ‘rock formation’ striding towards the bay. Lalín Town Hall is a ‘technological castro’, taking its circular forms from nearby Celt-Iberian fortifications, but also a ‘repetition of seeds inside circular fruits’. The Automobile Museum is like a Roman circus or coliseum and a medieval Spanish fortification (castle or tower), its façade stacked up like ‘big straw bales that dot the landscape’, although they are actually crushed vehicle bodies, like John Chamberlain’s sculptures. The plan, and also the Town Hall to some extent, evokes ‘a clockwork mechanism or an engine’. The City of Madrid International Convention Centre is ‘a halted rising sun, a huge artificial sun that will light up the city’. The San Fermín Festivity Centre is a ‘cultural castle’ with lookout towers rising like ‘rocky monoliths’. The 20th Century Museum and Cultural Centre in Venice-Mestre takes the figure of a ‘silo’, an industrial image evoking the city’s entrepreneurial spirit.

3 Luis M. Mansilla and Emilio Tuñón. ‘Living objects, social landscapes’. El Croquis 136/137, 2007 III IV. Work systems [II], pp. 7 and 9.

Éstas y otras imágenes utilizadas por los autores al explicar sus edificios podrían hacer pensar que éstos presentan una apariencia directamente figurativa, que tienen una imagen icónica. Sin embargo, esto no es así, ya que se les somete a severos procedimientos de abstracción, que confluyen con la perseguida simplicidad geométrica y material. Es esta abstracción de las formas la que posibilita la cualidad polisémica de las mismas. Los arquitectos defienden la "oscilación que se produce entre el mundo abstracto y el figurativo, una oscilación permanente entre cosas e ideas"4 —ideas que habrán de ir desdibujándose en el desarrollo del proyecto—. Por ello rechazan un sentido excesivamente literal para éste, y niegan "que en los edificios el contenido metafórico sea capaz de generar la forma por sí mismo",5 ya que las metáforas deberán someterse a un proceso de redescripción para construir nuevas palabras.

CANTABRIA

Ambigüedad Dimensional y Salto de Escala La abstracción formal supone una ambigüedad en la percepción del tamaño real de los edificios, una ambigüedad de escala. Esto se produce especialmente cuando los edificios constan de formas simples, carentes de elementos que refieran a la altura habitual de los pisos o a elementos de tamaño conocido. Es el caso de un edificio como el Centro de Natación en San Fernando de Henares, con su entramado de piezas apiladas que no evidencia los niveles del interior, o de proyectos como el Museo de Cantabria en Santander o el Museo Territorio de las Migraciones en Algeciras, constituidos por un conjunto de formas piramidales truncadas, casi cristalográficas, que no dan claves para captar sus dimensiones absolutas. Otro mecanismo de ambigüedad dimensional utilizado por este equipo es la división de las fachadas en una serie de niveles que no corresponden a los pisos que realmente tiene el edificio, algo que sucede en proyectos como el MUSAC en León y el Concello de Lalín y que oculta una referencia fundamental para captar su dimensión en altura. En particular, los arquitectos aplican a sus proyectos "mecanismos de distanciamiento o alejamiento", 6 con lo que se refieren específicamente al salto de escala. Así, la caja de música se agranda hasta alcanzar el tamaño de todo un auditorio, el pavimento romano pasa a ser la trama planimétrica del edificio, la vidriera de la catedral se convierte en un conjunto de grandes paños de vidrio de distintos colores, los frutos con sus semillas son los volúmenes lobulados de Lalín con sus cuerpos cilíndricos contenidos, el reloj o motor se agigantan para configurar la planta de este edificio o, más propiamente, la del Museo de Automoción, etc.

AUTOMOCIÓN

ALGECIRAS

LALÍN

Un ejemplo especialmente atractivo de salto de escala es el que se produce no entre un objeto externo de referencia y un edificio, sino entre dos artefactos diseñados por Mansilla y Tuñón. Uno es un mueble, la preciosa vitrina desplegable —literalmente una caja fuerte abatible— que contiene el tesoro de Arrabalde en el Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora. Es un objeto-caja con espesores variables, ya que su forma surge de dar cortes no paralelos a las caras de una caja cúbica. El otro es la Cúpula de la Energía en Soria, un edificio cuya forma se obtiene al cortar mediante planos paralelos y ortogonales una semiesfera; en ambos casos, las piezas resultantes del corte se unen por sus aristas, mediante una articulación mecánica —bisagras o charnelas— en el mueble, o mediante una unión fija pero aparentemente articulada en el edificio. Así, el edificio-mueble hace referencia al muebleobjeto, con lo que se enlazan en la distancia y en el tiempo tres escalas del universo de lo diseñado. Un mismo mecanismo formal se traslada a un elemento no sólo de mucho mayor tamaño que el originario, sino también de una naturaleza diferente. 4 'Capacidades blandas y disciplina: modo de empleo. Una entrevista de Cristina Díaz-Moreno y Efrén García Grinda'. El Croquis 115/116 [II], 2003 II III, p. 14. 5 Ibídem. 6 L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Objetos vivos, paisajes sociales'. El Croquis 136/137, cit., p. 6.

These and other images used by the authors to explain their buildings might suggest that they have an obvious figurative appearance, an icon image. This is not the case, however, because they are subjected to severe abstraction procedures that converge with the desired geometric and material simplicity. This abstraction of forms is what permits their polysemous quality. The architects defend the "oscillation between abstract and figurative, a permanent oscillation between things and ideas" 4 —ideas that are then blurred in the project. They therefore reject an overly literal sense, and deny "that the metaphorical content of the buildings can generate form as such", 5 given that metaphors must undergo a redescription process to construe new words.

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Dimensional Ambiguity and Changes in Scale Formal abstraction creates ambiguity in the perception of the actual size of buildings; an ambiguity of scale. This is particularly true when buildings have simple forms, devoid of elements that refer to the normal height of the floors or components of a known size. This is the case in buildings like the Swimming Centre in San Fernando de Henares, with its framework of stacked pieces that hide the interior levels, projects like the Museum of Cantabria in Santander and the Territorial Migration Museum in Algeciras, composed of a set of truncated, almost crystallographic pyramids which also give no clues about their absolute dimensions. Another mechanism they use for dimensional ambiguity is the division of the facade into levels that do not match the building’s actual floors in MUSAC in Leon and the Lalín Town Hall where a key point of reference to understand its real height is hidden. In particular, they apply ‘detachment or estrangement mechanisms’ 6 to their projects, specifically with respect to changes in scale. The music box is enlarged to the size of an entire concert hall, the Roman pavement becomes the building’s planimetric grid, the cathedral’s windows become a set of large panes of glass in different colours, the fruit and seeds are the lobed volumes of Lalín with its contained cylindrical bodies, the clock or engine swells to configure the ground plan of this building, or the Automobile Museum to be more precise, and so on.

ZAMORA

SORIA

A particularly attractive example is that the change in scale is not between an external referenced object and a building, but between two artefacts designed by Mansilla and Tuñón. One is a cabinet, the beautiful fold-out display window, literally an opening safe that contains the Arrabalde Treasures in the Fine Arts and Archaeology Museum, Zamora. This is an object/box of variable thickness: its shape is produced by cuts that are not parallel to the sides of a cubic box. The other is the Energy Dome in Soria, its shape generated by parallel, orthogonal cuts through a hemisphere. In both cases, the results of the cuts are joined along their edges by mechanical articulation —hinges— in the case of the cabinet or a fixed but seemingly articulated connection in the building. The furniture-building thus refers to the furniture-object and links three scales of the design world in distance and in time. The same formal mechanism is transferred to an element that is not only much larger but also different in nature from the original.

4 ‘Soft capacities and discipline: usage. An interview by Cristina Díaz-Moreno and Efrén García Grinda’. El Croquis 115/116 [II], 2003 II III, p. 14. 5 Ibidem. 6 L. M. Mansilla and E. Tuñón. ‘Living objects, social landscapes’. El Croquis 136/137, cit., p. 7.

Intercambiabilidad Vertical-Horizontal Esta condición de lo abatible da lugar a otro mecanismo de abstracción puesto en práctica por los arquitectos. En un cofre o caja con la tapa abatible, el abatimiento respecto a una arista horizontal permite a la tapa adquirir una posición vertical, que se contrapone a la horizontalidad de la caja propiamente dicha. En diversos proyectos, una operación análoga a ésta parece haberse puesto en práctica. Esta contraposición entre bloques horizontales y verticales está ya presente en edificios como el Centro Documental de la Comunidad de Madrid y el MUSAC en León. En la Propuesta urbana para Sarriguren, Navarra, éste es el tema, tanto conceptual como formal del proyecto, en el que cada pieza de las que integran el conjunto es una combinación de la 'vivienda-tierra' (horizontal) y la 'vivienda-horizonte' (vertical). El caso extremo es aquél en que las dos posiciones se toman como equivalentes y son, por tanto, intercambiables, del modo en que la tapa de una caja es la misma en posición horizontal y vertical. Así, la forma circular horizontal del Museo de Automoción pasa a ser, ahora en posición vertical y con un cambio de tamaño, el Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid. En lo que respecta a los edificios, esta intercambiabilidad supone una indiferencia posicional a la que la arquitectura es en principio ajena y que, junto con el cambio de tamaño, confiere a la operación un alto grado de abstracción. Eso sí, las referencias evocadas han de cambiar, por lo que en este último ejemplo los arquitectos actuaron como ejecutantes de un sorprendente número de magia: una misma forma geométrica, el cilindro horadado por cilindros menores, pasó —por un simple abatimiento de 90º— de evocar un circo, un coliseo o una fortificación medieval a convertirse en un sol o, algo después, en una luna y sus cráteres, además de evocar una cúpula de iglesia junto a cuatro campanarios (las cuatro grandes torres ya levantadas en el lugar). Estos dos proyectos muestran de forma extrema la capacidad de estos arquitectos de combinar un gran rigor geométrico con una fértil evocación de inesperadas referencias.

SARRIGUREN

Acto Segundo: la Caja y sus Acciones Además de esta oscilación entre abstracción de la forma geométrica y asociaciones o evocaciones figurativas, hay otra dimensión en los edificios de Mansilla+Tuñón que me parece también extremadamente interesante. Es el modo en que, independientemente de esas asociaciones, activan en sus proyectos la geometría, que tanto peso tiene en ellos. Esa geometría, en sí misma pasiva e intransitiva, se convierte en activa y transitiva, al hacerse vehículo y propulsor de las acciones humanas y de la relación del ser humano con el mundo, tanto el mundo interior del edificio como el exterior al mismo, en un proceso doble de interiorización y exteriorización. Ahora bien, como en arquitectura todo se ha de conseguir a través de la forma, debemos indicar cuáles son los mecanismos formales principales mediante los que estos arquitectos llevan a cabo esa activación de la geometría. Y, como el espacio arquitectónico se define básicamente mediante los planos o superficies que lo delimitan o canalizan, es en estos elementos geométricos donde esos mecanismos se pondrán en práctica. La arquitectura moderna ortodoxa —y también algunos arquitectos actuales, como los componentes de SANAA— persiguió una arquitectura incorpórea, tratando de que las paredes y techos alcanzasen la condición del plano en cuanto que elemento puramente geométrico, su bidimensionalidad, su ausencia de espesor. Por otra parte, trató de lograr la 'destrucción de la caja' —Wright dixit—, eliminando la unión entre los planos envolventes y liberando así al espacio interior de su tradicional confinamiento. Sin renunciar a la herencia de la modernidad, y en concreto a la relación entre interior y exterior, los arquitectos de los que nos ocupamos han aplicado a sus obras dos mecanismos opuestos a aquéllos: conferir a los planos o superficies envolventes un espesor —y así densificar esas envolventes— y recuperar la 'caja' como entidad arquitectónica. El dar espesor a la superficie envolvente la activa, al convertirla en pared-contenedor y al diferenciar la cara interior de la exterior, lo que hace posible establecer una relación entre ambas caras, pero una relación matizada, no inmediata. La condición cerrada de la caja convierte a todo el edificio en algo que contiene espacios y objetos y que fomenta la actividad introvertida, sin negar la cualidad extrovertida a través de todas o algunas de sus caras. De este modo, el plano o superficie —en sí mismo un elemento geométrico, abstracto— se hace activo y concreto al convertirse en un límite de doble cara que interactúa de modo diferenciado con el interior y con el exterior, a la vez que el paralelepípedo en su conjunto se hace igualmente activo al concretarse como caja que crea un espacio para la acción humana. Esos paralelepípedos se transforman en cajas-cofre, que contienen y exponen un mundo propio; en cajas-marco, que enmarcan la mirada y captan el paisaje; en cajas-celosía o cajas-jaula, que filtran esa mirada a la vez que la protegen de la visión desde el exterior; en cajas-flor, que extienden sus brazos —sus 'pétalos'— desde un núcleo central para entrelazarse con el entorno natural; y, en casos concretos, en caja-castillo y caja-cúpula.

Vertical-Horizontal Interchangeability This opening device gives rise to another abstraction mechanism implemented by Mansilla+Tuñón. In a chest or box with a hinged lid, opening with respect to a horizontal edge gives the lid a vertical position, which contrasts with the horizontality of the box. A similar operation seems to have been implemented in several projects. This contrast between horizontal and vertical blocks can be found in earlier buildings such as the Madrid Regional Documentation Centre and MUSAC in Leon. In the Urban proposal for Sarriguren, Navarra, this is the project’s conceptual and formal theme. Each part of the whole is a combination of ‘ground/home’ (horizontal) and ‘horizon/home’ (vertical). Taken to an extreme, the two positions are considered equivalent and are therefore interchangeable in the sense that the lid of a box is the same, either horizontal or vertical. The horizontal circular form of the Automobile Museum thus becomes the City of Madrid International Convention Centre, in this case upright with a different size. In buildings, this interchangeability implies an indifference to the position, an indifference to which architecture is initially alien. In conjunction with the change of size, it gives the operation a high degree of abstraction. The references do have to change, and in the latter example, the architects performed an unexpected magical trick: a simple 90° fold changes a geometric form —a cylinder pierced by smaller cylinders—, from evoking a circus, a coliseum or a medieval fortification to being a sun or, somewhat later, a moon and its craters, as well as evoking a domed church beside four belfries (the four large pre-existing towers). These two projects are powerful proof of these architects’ ability to combine geometric rigour with a rich evocation of unexpected references.

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AUTOMOCIÓN

Act Two: the Box and its Actions In addition to this oscillation between the abstraction of geometric forms and figurative associations or evocations, I find another dimension of Mansilla+Tuñón’s buildings extremely interesting: the way that regardless of these associations, they activate the geometry, which carries so much weight in their projects. This intrinsically passive, intransitive geometry becomes active and transitive as the vehicle and driving force for human actions and the relationship between humans and the world; the world inside and outside the building, in a dual process of internalization and externalization. However, given that everything in architecture has to arrive through form, we should mention the main formal mechanisms used by these architects to activate their geometry. Also, given that the architectural space is basically defined by the planes or surfaces that contain or channel it, these geometric elements are where these mechanisms are put into practice. Orthodox modern architecture —as well as some contemporary architects including the members of SANAA— has pursued incorporeal architecture, trying to make the walls and ceilings take on the quality of a plane in the sense of its purely geometric condition, their two-dimensionality and lack of depth. It also tried to achieve "the destruction of the box" as Wright put it, removing the junction between the surrounding planes in order to release the interior space from its traditional confinement. Without relinquishing the legacy of modernity, particularly the interior-exterior relationship, Mansilla+Tuñón applied two opposing mechanisms to their work: giving the enveloping planes or surfaces a thickness, thus densifying these envelopes, and recovering the ‘box’ as an architectural entity. The outer surface is activated by giving it depth, converting it into wall-container and differentiating the inside from the outside, facilitating a relationship between the two sides, albeit a nuanced, not immediate relationship. The closed nature of the box makes the whole building something that contains spaces and objects, and encourages inward-looking activity, without denying the outward-looking quality through all or some of its sides. The plane or surface —itself an abstract geometric element—, thus becomes active and concrete in the form of a double-sided boundary that interacts distinctly with the interior and the exterior, while the parallelepiped as a whole is equally active as a box that creates a space for human activity. These parallelepipeds turn into casket-boxes that contain and display a world of their own; frame-boxes that frame the views and capture the landscape; lattice-boxes or cage-boxes that filter our gaze and shelter it from outside views, flower-boxes that spread their arms, their ‘petals’— from a central core, intermingling with the natural surroundings; and in two specific cases, a castle-box and a dome-box.

Cajas-Cofre Un edificio paradigmático de este grupo es el Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora, uno de los proyectos más intensos de este equipo. En él la cubierta, el único plano envolvente que se puede percibir completo (desde la parte alta de la ciudad), "ordena toda la construcción, trabajando con una única sección de lucernarios que, dispuestos con orientaciones distintas, a alturas distintas y con anchos distintos, logra que los espacios interiores se muestren diversos".7 Además "el museo se presenta a la ciudad como un cofre que contiene sus joyas".8 Es una caja-cofre, que contiene espacios y paredes interiores, que contienen cajas-nicho, que contienen objetos,… a la vez que la caja en su conjunto está contenida en el vacío definido por elementos naturales —las paredes de roca— y artificiales —las paredes de los cuerpos anejos al volumen principal del museo y de otros edificios preexistentes—. Esto último tiene unas importantes consecuencias perceptivas, como ya señalan los autores en la memoria: por la proximidad entre el volumen principal y los límites del vacío que lo contiene, la mirada ha de "deslizarse entre las piezas, fragmentando su visión y obligándonos a circular entre edificios, casi tocándolos, de forma que son los intersticios entre éstos y las rocas los que dan valor a las piezas".9 Esta "mirada rasante, escorzada", fracciona visualmente un volumen compacto. En su interior, el Museo recupera su integridad y se organiza como un recorrido de ida y vuelta en torno a esos restos de la historia que conserva y expone. Si el auditorio propiamente dicho del Auditorio Ciudad de León es un verdadero cofre hermético —forrado totalmente de madera— para contener la música que en él se genera, el Centro Documental de la Comunidad de Madrid tiene notables afinidades, a pesar de sus enormes diferencias, con la obra de Zamora. En sintonía con los edificios existentes, los de nueva creación son cajas paralepipédicas que contienen los distintos documentos y usos vinculados a ellos. Aunque las paredes de cerramiento están mayoritariamente acristaladas, no son muros cortina sin espesor y separadas de la estructura. Sobre ellas, los autores del proyecto escriben: ""La condición estructural, de forma intencionadamente ambigua, evoca la tradición muraria de los edificios existentes. La propuesta no debe entenderse como una retícula sino como un muro perforado que, rescatando los valores plásticos del grosor, desdibuja la estructura y el cerramiento mediante la construcción de paños horadados que se plementan con materiales diversos".10 En el interior, esas paredes gruesas albergan en ocasiones nichos expositivos, como los que alojan y muestran al visitante las máquinas conservadas de la fábrica original. Por otra parte, los arquitectos ponen en valor los apretados, incluso intersticiales, espacios libres entre los edificios —antiguos y nuevos—, de modo que "el espacio entre los edificios se convierte así en lo definitorio del trazado".11

ZAMORA

El Museo de Bellas Artes de Castellón es otro gran ejemplo de caja-cofre, en el que el motivo principal se traslada de la cubierta (Museo de Zamora) a la sección. Dentro de la caja paralepipédica del volumen principal, iluminado cenitalmente por cinco grandes lucernarios, el desplazamiento en horizontal y en vertical de un espacio de doble altura a lo largo de los cinco niveles de exposición permite una visión diagonal que atraviesa todo el edificio. Esta cascada de salas de altura doble vincula espacialmente esos cinco niveles y crea una valiosa combinación de escalas distintas. La gran compacidad volumétrica no restringe, sino que potencia, la rica experiencia espacial que el edificio ofrece. El contraste existente entre un cálido interior de madera —el interior del cofre o estuche— y una envolvente fría de paneles, unos continuos y otros de lamas y ambos de fundición de aluminio, contribuye también a que el edificio se experimente y entienda como perteneciente a este grupo de las 'cajas-cofre'. La modulación de estos dos tipos de paneles para resolver con piezas enteras o mitades toda la volumetría es un verdadero trabajo de precisión. Las letras gigantes que señalan la condición de museo del edificio y que, a la vez, sostienen la marquesina de entrada añaden un componente pop al austero volumen exterior. 7 8 9 10 11

L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Sistema y subjetividad'. El Croquis 115/116 [II]. 2003 II y III, p. 22. Memoria del proyecto. Ibídem. L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Acuerdos y desacuerdos. Cuatro proyectos y una reflexión'. El Croquis 81/82, 1996 V, p. 63. Memoria del proyecto.

Casket-Boxes One exemplary building in this group is the Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora, one of the most intense projects by this team. The roof, the only plane that can be seen in full (from the upper part of the city), "organizes the complete construction, working with a single section of skylights that face different directions at different heights and widths, makes the interior spaces look diverse". 7 Furthermore, "The museum presents the city with an image of a casket that contains its jewels". 8 It is a casket-box that contains interior spaces and walls, which in turn contain nicheboxes, which contain objects... while the box as a whole is contained in the void defined by natural and artificial elements —rock walls and the walls of the constructions beside the main museum building and other pre-existing buildings. The latter has important perceptual consequences, as the authors mention in the project summary: the proximity between the main volume and the boundaries of the void that contains it forces our gaze "to slip between the pieces, fragmenting our view and forcing us to move between buildings, almost touching them. The components are given their value by the gaps between them and the rocks".9 This "level, foreshortened gaze" visually splits a compact volume. Inside, the Museum recovers its integrity and is organized as a round trip around these remnants of history that are preserved and exhibited here. The City of León Auditorium is a veritable hermetic box, fully lined with wood, to contain the music generated inside, while the Madrid Regional Documentation Centre has remarkable similarities, despite their enormous differences, with the Zamora building. In line with the existing buildings, the new constructions are parallelepiped boxes that hold documents and related uses. Although the enclosure walls are mainly glazed, they are not curtain walls separated from the structure, with no thickness. The authors explain that, "The deliberately ambiguous structural condition evokes the wall tradition of the existing buildings. The proposal should not be regarded as a grid but as a perforated wall that revives the artistic values of thickness to blur the structure and the enclosure by building perforated panels that are filled with various materials". 10 Inside, these thick walls hold exhibition niches, like the ones that contain and display the original factory’s machinery. The architects also highlight the tight, interstitial spaces between the old and new buildings so that, "The space between the buildings thus becomes the defining aspect of the design". 11

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CASTELLÓN

The Castellón Museum of Fine Arts is another great example of a casket-box in which the main motif moves from the roof (Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora) to the section. Inside the main volume’s parallelepiped box, illuminated from above with five large skylights, the horizontal and vertical movement of a dual height space up the five exhibition levels facilitates a diagonal view through the entire building. This cascade of double height rooms spatially links these five levels and creates a valuable combination of different scales. The tightly compact volumetrics does not restrict but rather enhances the rich spatial experience provided by the building. The contrast between the warm wood interior of the box or cask and the cold cast aluminium panel casing, some continuous and others louvres, also helps to make the building experienced and understood as part of this group of ‘casket-boxes’. The modulation of these two types of panels used to resolve the volumetrics with complete or half pieces is veritable precision work. The giant lettering that announces the building’s museum function, which also holds up the entrance canopy, adds a pop component to the austere exterior volume.

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L. M. Mansilla and E. Tuñón. ‘System and subjectivity’. El Croquis 115/116 [II]. 2003 II and III, p. 23. Project summary. Ibidem. L. M. Mansilla and E. Tuñón. ‘ Agreements and disagreements. Four projects and an observation. El Croquis 81/82, 1996 V, p. 63. Project summary.

Cajas-Marco Las caras de las cajas pueden actuar también como bastidores que enmarcan la mirada. En el Auditorio Ciudad de León la sala de exposiciones se sitúa en una pieza aparte, girada respecto al auditorio para orientarla hacia el Hostal (ex convento) de San Marcos. Su fachada es una pared profunda en la que la cara exterior es un reticulado de celdas rectangulares y la interior un conjunto 'desordenado' de huecos mucho menores y con variadas posiciones y tamaños. La fachada juega un doble papel: desde el exterior es un gran marco en el que se tensa una retícula abocinada que actúa como fondo de la plaza de San Marcos y como eco de la fachada plateresca del convento; desde el interior es una multiplicidad de marcos desde los que se contempla el convento, la ciudad y el río. En el Centro Documental de la Comunidad de Madrid, antes comentado, esos cerramientos que están entre muro perforado y retícula dotada de espesor ofrecen marcos para la visión fragmentaria de los volúmenes edificados próximos. El Centro del Encierro y los Sanfermines en Pamplona es "una oportunidad para dotar a la ciudad de un referente desde el que mirar y ser mirado".12 Sobre dos pastillas rectangulares se proyectan tres torres miradores, espacios abiertos desde cuyo interior se enmarcan panoramas de naturaleza diversa en las distintas orientaciones; son el 'mirador de la memoria', el 'mirador del presente' y el 'mirador del paisaje', ya que se orientan al casco histórico, a la ciudad nueva y al valle del río Arga, respectivamente. Son enormes cajas —con altura triple o cuádruple de la de un piso normal— cuyos frentes cuadrados forman grandes marcos que captan visualmente los distintos entornos y que, a su vez, son visibles desde la propia plaza de toros.

PAMPLONA

LEÓN

CDCM

Cajas-Celosía La celosía pétrea que envuelve el Centro de Natación en San Fernando de Henares permite ver, sin ser visto, el entorno circundante y alcanzar visualmente el paisaje más lejano, dada la posición prominente del centro de natación en planta primera. A escalas completamente distintas entre sí, que las hacen incomparables, dos obras muy importantes del equipo Mansilla+Tuñón se pueden incluir también en este grupo. Una es el Relaix Châteaux y Restaurante Atrio en Cáceres. Situado en pleno casco histórico de la ciudad, el proyecto es un modelo de integración en un entorno histórico sin que ello implique renunciar a su compromiso con el momento en el que se construye. Dada su ubicación, la edificación debía atender a estrictos requerimientos ordenancistas y de respeto al lugar. Por ello responde con un serie de acciones, entendidas como 'estrategias de convivencia ambiental': conservación de alturas y de volumen, rehabilitación de fachadas con apertura de nuevos huecos, rehabilitación de cubiertas, de texturas y de estructura tipológica, además de su condición de edificio sostenible. Dentro de un perímetro definido por las edificaciones existentes, se realiza la distribución del programa, en la que es importante la presencia de un pequeño patio cuadrado —que organiza distintas áreas a su alrededor—, junto a la del patio mayor de contorno irregular, lo que permite que la zona central del restaurante tenga una muy atractiva doble iluminación. Otro aspecto destacable es el hecho de que las habitaciones tienen paredes quebradas hacia el interior, con lo que el pasillo pierde la monotonía habitual y su longitud se acorta visualmente, a la vez que las propias habitaciones se singularizan y adquieren distintas personalidades. Pero el elemento fundamental de la actuación es la secuencia repetitiva de pilares de hormigón blanco —de madera de roble en el interior y alternados con franjas de vidrio— que constituye el cerramiento de la mayoría de los paramentos que dan a los patios, adaptándose al quebrado contorno del mayor y a las variadas alturas de los cuerpos que lo rodean. Es un elemento repetitivo que, en su vibrante alternancia de luces y sombras, confiere un orden hom*ogéneo a esa volumetría irregular procedente de las edificaciones preexistentes, y lo hace sin ocultar esta irregularidad característica. La tan querida por los autores coexistencia de 'sistema' y 'subjetividad' se pone en práctica aquí de manera ejemplar. Además, en un punto el enrejado vertical de pilares se prolonga en horizontal para constituir una pérgola sobre el patio pequeño y parte de la terraza, configurando así un interesante efecto de 'jaula', a la vez que de celosía. Es una celosía que, dada la proximidad entre los pilares, cumple plenamente su función, ya que convierte los enrejados en opacos cuando son percibidos en escorzo, con lo que preserva la intimidad de los espacios interiores al mismo tiempo que deja entrar en ellos una luz bellamente matizada. 12 Memoria del proyecto.

Frame-Boxes The sides of boxes can also act as frames for a visitor’s view. In the City of León Auditorium, the exhibition hall is in a separate section, twisted off the alignment of the auditorium to face the San Marcos Hotel (a former convent). The façade is a deep wall whose outer side is a grid of rectangular cells and the inner side is a ‘disorderly’ set of much smaller voids in various positions and sizes. The facade plays a dual role: outside it looks like a huge frame in which the terse flared grid is a background to San Marcos Square and an echo of the Plateresque convent facade. From inside, it is a multiplicity of frames through which the convent, the city and the river can be viewed. In the Madrid Regional Documentation Centre, the enclosures that embody both the perforated wall and the grid endowed with depth provide fragmented views of the nearby buildings. The San Fermin Festivity Centre in Pamplona is "a chance to give the city a reference point from which to see and be seen". 12 Three lookout towers are designed for two rectangular blocks; open spaces that frame various outward-looking views in different directions: the ‘memory viewpoint’, the ‘present viewpoint’ and the ‘landscape viewpoint’, facing the old town, the new town and the Arga River valley, respectively. They are huge boxes, three or four times the height of a normal floor, their square fronts forming large frames that visually capture different environments and are in turn visible from inside the bullring.

CÁCERES

Lattice-Boxes The stone lattice that wraps around the Swimming Centre in San Fernando de Henares allows visitors to see the surroundings without being seen and visually reach the landscape further away, given the Centre’s prominent first floor position. Two important works by the Mansilla+Tuñón team can also be included in this group, although they are incomparable due to their completely different scales. One is the Atrio Relaix Châteaux and Restaurant in Caceres. This project in the old part of the city is a model of integration into an historic environment without relinquishing a commitment to the period of its construction. Strict planning requirements and respect for the location had to be observed, to which the project responds with a string of initiatives described as ‘environmental coexistence strategies’: maintenance of heights and volumes, renovation of facades with new fenestration, renovation of roofs, textures and the typological structure, in addition to its status as a sustainable building. The brief is distributed inside a perimeter defined by the standing buildings. A small square courtyard, which organizes various areas around it, has an equally important presence as the main courtyard with its irregular outline which gives the central part of the restaurant an attractive dual-sourced lighting. Another major aspect is that walls of the rooms bend inwards, breaking the usual monotony of the corridor, shortening its length visually and individualising the rooms by giving them distinctive characters. The key feature, however, is the repetitive sequence of white concrete pillars —panelled with oak inside, alternating with glass, used for most of the walls overlooking the courtyards, adapting to the bent outline of the larger patio and the varying heights of the surrounding constructions. In its vibrant alternation of light and shadow, this repetitive feature provides a hom*ogeneous order to the irregular volumetrics of the pre-existing buildings, without camouflaging this characteristic irregularity. The coexistence of ‘system’ and ‘subjectivity’, a concept cherished by the authors, is implemented here in an exemplary manner. In addition, at one point the vertical lattice of pillars spreads horizontally to form a pergola across the small courtyard and part of the terrace, thus shaping an interesting ‘cage’ effect that is also a lattice. Given the pillars’ proximity, this lattice fulfils its purpose perfectly, making the grid spaces opaque when viewed at an angle to preserve the privacy of the interior spaces while feeding beautifully nuanced light enter between them.

12 Project summary.

El otro edificio que podemos considerar en este grupo es el Museo de las Colecciones Reales en Madrid. Desde el punto de vista urbano, como se explica en la memoria, el museo busca la invisibilidad literal desde la calle de Bailén y la Plaza de la Almudena, para no ocultar las vistas de los parques y jardines situados bajo la cornisa de la ciudad y del paisaje más lejano, y una invisibilidad conceptual desde esos parques y paisaje, al concebirse como una continuación del basamento monumental del Palacio Real y, por tanto, configurarse como algo que no compite con los edificios singulares del Palacio y de la Catedral. La descripción del edificio como 'muro de contención habitado' es muy esclarecedora; como muestra el dibujo de la sección, en eso consiste fundamentalmente el edificio. Es un muro de contención gigantesco, que, bajo la gran planta de acceso y sobre la también gran sala de almacenes, alberga tres salas apiladas de 120x16m en planta y 8m, 5m y 5m de altura, respectivamente. Además de las dos elecciones básicas a nivel urbano, son también decisivas las que afectan al espacio interior —con esas salas de dimensiones colosales— y a la fachada, que es una doble pared de algo más de 2.5m de espesor. Está formada por una fila exterior de pilares de hormigón —con sus correspondientes revestimientos de granito y fundición de aluminio—, que dan al exterior un ritmo uniforme de 1m de macizo y 1m de vano, y otra fila interior también de hormigón e igualmente espaciada. Los elementos de ambas filas están en unos niveles contrapeados — permitiendo estrechos cerramientos de vidrio perpendiculares a fachada— y en otros axialmente alineados —con lo que los vidrios son paralelos a la misma—. Además, las series de pilares exteriores están desplazadas un módulo (1m) un nivel sí y otro no, con lo que el resultado es el de una disposición al tresbolillo entre losas horizontales, lo que en la cara exterior plana enfatiza la organización por niveles apilados y, por consiguiente, el efecto de horizontalidad a gran escala y verticalidad a menor escala. Es un despliegue de grandes celosías que se extienden horizontalmente, de jaulas puestas unas encima de otras, que albergan y protegen en su interior los tesoros artísticos vinculados a la monarquía sin aislarlos completamente de la luz ni, a sus visitantes, de las vistas del paisaje exterior. Será sin duda un edificio de gran valor, una pieza discreta pero arquitectónicamente magnífica, además de decisiva en la configuración de la cornisa de Madrid.

COLECCIONES REALES

Cajas-Flor Varios proyectos del equipo Mansilla+Tuñón pertenecen a otra familia de formas que pueden incluirse en el grupo de las 'cajas', pero con unas características distintivas. El proyecto de concurso para el Grand Slam en Madrid se concibe como una plataforma sobre la que se dispone un edificio en forma de flor, de modo que los graderíos —los pétalos— envuelven de manera discontinua el espacio circular central donde se sitúa la pista deportiva. Esta disposición permite que esos graderíos queden endentados con el espacio circundante y "deja entrever el parque entre los graderíos, porque entiende el deporte, la naturaleza y los ciudadanos como algo que debe adquirir la misma forma".13 La Villa 08 en Nanjing, China, se concibe con una forma ameboide o de flor irregular para abrazar el paisaje. Como es habitual en los proyectos de estos arquitectos, la casa tiene un cerramiento con espesor, formado por un perímetro doble, una envolvente de vidrio y pilares de acero en el interior y una pantalla de troncos de bambú en el exterior. Es "un borde fluido que genera un espacio intermedio, un umbral permeable donde los límites se diluyen e interior y exterior se entremezclan, permitiendo el contacto con la naturaleza".14 13 Memoria del proyecto. 14 Memoria del proyecto.

The other building that could be included in this group is the Royal Collections Museum in Madrid. As the project summary explains, it strives for literal invisibility from Calle Bailén and Almudena Square so as not to block the views of the parks and gardens beneath the city cornice or the distant landscape, but also to produce a conceptual invisibility from these parks and landscapes through its perception as a continuation of the Royal Palace’s monumental plinth, configured in a way that does not compete with the unique Palace and Cathedral buildings. The museum’s description as "an inhabited retaining wall" is enlightening. As the section drawing shows, this is essentially what the building consists of. It is a huge retaining wall which, beneath the large entrance floor and above the great storeroom, houses three stacked halls measuring 120x16 m on the plan and 8m, 5m, and 5m high, respectively. Besides the two basic urban choices, equally crucial decisions affect the interior space —with these colossally sized rooms—, and the facade, a double wall a little over 2.5m thick. The latter consists of an outer row of concrete pillars with granite and cast aluminium cladding, facing outwards with a uniform pattern of a 1m solid followed by a 1m gap, and another inner row of similarly spaced concrete pillars. These two rows are set at alternate positions on some of the levels, permitting narrow glass enclosures perpendicular to the frontage and aligned axially in others, setting the glazing parallel to it. In addition, the series of outer pillars are offset by a module (1m) at alternating levels, resulting in a staggered arrangement between horizontal slabs, which on the flat outer face highlights the stacked organization and thus the effect of large-scale horizontality and smaller-scale verticality. This display of large-scale lattices spreads horizontally, like cages set on top of each other to house and protect the art treasures related to the monarchy without completely shutting them off from the light or their visitors from views of the landscape outside. This building will no doubt be highly appreciated, discrete yet architecturally magnificent, playing a decisive role in the configuration of Madrid’s cornice.

GRAND SLAM

NANJING

Flower-Boxes Several projects by the Mansilla+Tuñón team belong to another family of forms which may be included in the group of ‘boxes’, albeit with distinctive features. The Grand Slam in Madrid competition project was conceived as a platform on which to set a flower-shaped building. The spectator tiers —the petals—, are wrapped discontinuously around the circular central playing space. This layout meshes the tiers with the surrounding space, "leaving glimpses of the park between the stands because the project regards sport, nature and citizens as something that should take the same form". 13 Villa 08 in Nanjing, China, has an amoeboid or irregular flower design in order to embrace the landscape. As usual in projects by these architects, the house has a deep outer enclosure formed by a double perimeter, a glass and steel column envelope inside, while outside there is a bamboo pole screen. This is, "a fluid edge that generates an in-between space, a permeable threshold where the boundaries are blurred and interior and exterior intermingle, facilitating contact with nature". 14

13 Project summary. 14 Project summary.

Caja-Castillo y Caja-Cúpula En una estimulante oscilación entre libertad y ley, estos arquitectos vuelven a la figura envolvente unitaria, la 'caja' geométricamente simple, en un potente proyecto, el Museo de Automoción en Torrejón de la Calzada. Y lo hacen utilizando los mismos elementos que conforman el Concello de Lalín, los círculos de diversos tamaños, pero en este caso dentro de una circunferencia de contorno de modo que, como por arte de magia, lo que era en cierta medida dispersión se transmuta en concentración. El edificio es una rotunda forma cilíndrica de gran tamaño y delimitada en planta por una corona circular que alberga escaleras, ascensores y otros elementos de servicio (de nuevo la pared-contenedor, dotada de gran espesor). En el interior se disponen, tangentes o muy próximos entre sí, un conjunto de cilindros menores de tamaños diversos que dejan un espacio continuo entre ellos y el perímetro del edificio. Utilizando una única geometría, se genera un interesante contrapunto entre la figura envolvente y las piezas contenidas, un contrapunto que activa el espacio entre ambos. En esa activación juega un papel fundamental la luz cenital que entra por un conjunto de lucernarios también circulares, que se corresponden en posición y tamaño con los cilindros interiores. La materialidad del muro envolvente —a la que ya me he referido antes— contribuirá a conferir al edificio una atractiva y poderosa presencia en su ubicación en un no-lugar entre vías de circulación. Pero a Mansilla y Tuñón les quedaban aún más liebres en la chistera, y al año siguiente sorprendieron con el Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid, un verdadero número de prestidigitación. Al ser colocado en vertical, el gran disco perforado requiere de nuevos mecanismos para su compartimentación en pisos y para el tratamiento de esas perforaciones. Este disco se combina con una gran pieza longitudinal de basamento en la que se ubican los auditorios y, debajo, las plantas de aparcamiento. Del desarrollo del proyecto es muy interesante el ligero abombamiento que se le da a las fachadas —en las que las perforaciones pasan a ser abolladuras— y la solución para adaptar el cerramiento a esa curvatura: una malla triangular de perfiles planos sustenta mediante uniones articuladas la malla exterior de hexágonos de aluminio. La malla como soporte geométrico en planta, de la que trataremos en el siguiente 'acto', pasa a ser aquí, en pequeña escala, el elemento de cerramiento cuasi-vertical. Un proyecto no citado hasta ahora, la Fundación Pedro Barrié de la Maza en Vigo, se ubicó detrás de una fachada existente que era obligado conservar, por lo que no había lugar a diseñar la envolvente de la caja. Por ello, los arquitectos se concentraron en el interior, donde realizaron ejercicios de transformismo casi circenses: una sala teatral escalonada que se convierte en un espacio flexible de suelo plano, un salón de actos que pasa a ser una sala de exposiciones al elevarse las sillas hasta el techo… Como afirman en la memoria, lo que realizaron fue una 'caja de los milagros', una denominación que, por supuesto, homenajea a Le Corbusier —del que traduce su conocida expresión—, pero que es aplicable en una u otra medida y con verdadero merecimiento a todas las 'cajas' de estos arquitectos.

AUTOMOCIÓN

Acto Tercero: el Damero y las Piezas Junto a esta brillante colección de 'cajas' diversamente activadas en sus geometrías cerradas, Mansilla y Tuñón exploran otro sistema formal más 'abierto' —en el sentido de ilimitado, indefinido en sus límites—, el de la malla extensiva como soporte geométrico de la planta. Y, mediante diferentes deformaciones, introducen en ella interesantes cambios respecto a la malla o retícula ortogonal. Al escribir sobre la retícula deformada por distorsiones angulares del MUSAC en León, los arquitectos señalan: "Como si construyendo con estas retículas expresivas uno apenas dispusiera un tablero de juego, donde la partida está por empezar. Una partida en la que, a pesar de tener reglas muy estrictas, como, por ejemplo, en el ajedrez, las jugadas pueden ser infinitas, una situación en la que lo atractivo es hacer de cada espacio un lugar diferente" y poder "escoger las piezas que quiera, recortar su perímetro o modificar su escala".15 Este proyecto constituye el inicio de otra línea de investigación proyectual que, como la de la volumetría compacta de las 'cajas', tiene también un gran valor y da lugar a enriquecedoras derivaciones. 15 L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Conversaciones de viaje'. 2G nº 27, 2003, p. 142.

Castle-Box and Dome-Box In a stimulating oscillation between freedom and law, these architects return to the unitary enveloping figure, the geometrically simple ‘box’ with a powerful project, the Automobile Museum in Torrejón de la Calzada. They use the same components as the Lalín Town Hall, differently sized circles, but in this case within a circumference so that as if by magic, something that was to a certain extent a dispersal is transmuted into concentration. The building is a huge, rotund cylinder defined on the plan by a ring that houses stairs, lifts and other service elements (once again a very deep wall-container). Inside, a set of smaller cylinders of various sizes are set tangentially or close together, with a continuous space between them and the building’s perimeter. A single geometry is used to generate an interesting counterpoint between the enveloping figure and the contained pieces, which activates the space between them. A fundamental component of this activation is the overhead light entering through circular skylights, whose position and size match the inner cylinders. The above-mentioned materiality of the surrounding wall will help give the building a powerful, attractive presence in this location, a non-place between major roads. Mansilla and Tuñón had still more rabbits in their hat, and the following year they unveiled their surprising City of Madrid International Convention Centre, a veritable conjuring trick. Set vertically, the large perforated disc requires new mechanisms for its division into floors and the treatment of these perforations. This disc is combined with a large longitudinal base on which to seat the auditorium and beneath it, the parking floors. Other interesting developments of the project include the slight bulge in the facades, where the perforations turn into dents, and the way the enclosure adapts to this curve: triangular mesh with flat structural elements holds up the outer mesh made of aluminium hexagons by means of articulated joints. In this case, the mesh used as geometric support on the plan, discussed in the following ‘Act’, is the near-vertical small-scale enclosure element. Another hitherto unmentioned project, the Pedro Barrié de la Maza Foundation in Vigo, had to be built behind an existing facade, obviating the need to design an outer skin for the box. The architects therefore concentrated on the interior, where they performed almost circus-like transformation exercises: a tiered theatre hall turns into a flexible space with a flat floor, a hall that can become an exhibition room when the seating is winched up to the ceiling. As the summary explains, they produced a ‘miracle box’, an obvious tribute to Le Corbusier with its translation of his famous expression, although it is also applicable in one way or another, with true merit, to all the ‘boxes’ designed by these architects.

CICC MADRID

Act Three: Chessboard and Pieces Along with this brilliant collection of ‘boxes’ whose closed geometries are activated in different ways, Mansilla and Tuñón explore another more ‘open’ formal system —in the sense of unlimited or undefined boundaries—: spread mesh used as a geometric support for the floor plan. Using different types of warp, they bring in interesting changes to the orthogonal mesh or grid. Writing about the grid deformed by angular distortions in MUSAC in Leon, they explain, "As if building with these expressive grids, we just laid out a chessboard where the game was about to begin. A game in which, despite its very strict rules like chess, for example, an infinite number of moves are possible. In this situation, the appeal consists of making each space a different place", and being able to, "...choose the parts you want, trim the perimeter or modify its scale". 15 This project is the beginning of another line of design research which, like the compact volumes of the ‘boxes’, is also most valuable and results in enriching derivations.

15 L. M. Mansilla and E. Tuñón. ’Travel conversations’. 2G nº 27, 2003, p. 142.

Pero quiero referirme antes a un proyecto particularmente interesante fechado en el mismo año de 2001, el presentado al concurso de la Biblioteca Pública en Jerez. Si aceptamos la agrupación de proyectos por afinidades tipológicas, éste sería un edificio híbrido —utilizando el calificativo en términos formales, no en relación con los usos— que pertenecería al grupo de los proyectos-caja, pero también al de las retículas distorsionadas. Las plantas están organizadas mediante una malla irregular de cuadrados y rombos que cambia algo en cada planta, con lo que el quebrado contorno, que avanza en unos puntos y retrocede en otros, es distinto en cada una de ellas. El volumen resultante puede por tanto entenderse desde fuera como una 'caja' diversamente excavada. En la memoria se habla de "Un viaje al interior del libro… Un libro visto desde dentro es casi un libro cubista, donde las formas se deshacen para recomponerse más tarde. Donde el espacio se abre hacia fuera y también hacia dentro. Donde las frontera entre interior y exterior desaparecen, para formar parte de la ciudad".16 En dicha memoria se apunta también cierta similitud entre el volumen del proyecto y el del sólido o poliedro que incluye Durero en su grabado Melancholia I, un cubo que ha sido primero estirado para transformar sus caras en rombos, luego girado para que adquiera una posición inestable sobre un vértice y finalmente truncado para obtener una base y una cara superior triangulares, un sólido misterioso de difícil interpretación en el contexto de esa obra renacentista. Aunque el proyecto se parece poco a ese sólido —ya que no es un poliedro, sino un volumen definido por apilamiento de plantas—, sí que toma de él esa deformación romboidal 'cubista' y algo del mundo alegórico del grabado en el que se incluye, que simbolizaría la esfera intelectual y la conexión entre el mundo racional de las ciencias y el imaginativo de las artes. Esta conexión es muy apropiada para el diseño de la sede de una biblioteca y para definir el universo creativo de estos arquitectos, que integran en su obra con brillantez ambos mundos, algo que hace tan atractiva su arquitectura.17

JEREZ

MUSAC

Distorsiones Angulares y Deformaciones El MUSAC en León es el proyecto en el que se sistematiza la retícula deformada y sin un contorno prefijado. A diferencia de una geometría de volúmenes simples y cerrados, allí se optó como base del proyecto por una retícula modular abierta, extensible, indefinida, sin límites marcados por la propia forma geométrica. Además —y esto es fundamental—, no se utilizó una retícula regular, sino que, partiendo de la más regular de las retículas, la cuadrícula, ésta se concibió cono un damero en el que se alternaban cuadrados indeformables y cuadrados deformables, que por estiramiento y contracción diagonales se convirtieron en rombos. Es un planteamiento que sigue la afirmación de Le Corbusier de que "la planta es la generadora", y coincide con él y con Mies van der Rohe en adoptar la retícula como geometría ordenadora. Pero ésta se utiliza de un modo sustancialmente distinto. Hagamos un poco de historia. Una cuadrícula está formada por dos haces ortogonales de líneas rectas y paralelas uniformemente espaciadas. Al cruzarse, estas líneas definen puntos —donde se sitúan los pilares del espacio horizontalmente continuo de las 'plantas libres' de Le Corbusier y Mies—, pero también superficies, figuras cuadradas iguales —como entendió Kahn al interpretarlas como células adosadas que dan lugar a pabellones en cierta medida autónomos y, en el límite, a habitaciones independientes—. Kahn individualizaba las unidades espaciales correspondientes a estas superficies mediante el recurso de dar a cada una de ellas una cubierta piramidal propia, como en el Centro para la comunidad judía en Trenton, Nueva Jersey. Un paso importante en el sentido de diferenciar en tamaño las células y de vincular las dimensiones en altura a las dimensiones en planta lo dio Rafael Moneo en su Museo de arte y arquitectura de Estocolmo, cuya imagen remite al edificio de Kahn. Siguiendo un procedimiento tomado de algunos cuadros de Mondrian, Moneo compartimentó las unidades de que constaba la planta en un conjunto de cuadrados o dobles cuadrados de diferentes tamaños a cada uno de los cuales le correspondía una cubierta piramidal, con lo que esas cubiertas piramidales alcanzaban alturas distintas que estaban determinadas por sus dimensiones en planta. 16 Memoria del proyecto. 17 Quizá no sea casualidad que las dos primeras entregas de Circo, en 1993, fueran "Cuando el dedo roza, con cierta fe, lo inerte. Notas sobre el circo de Calder", de Luis Moreno Mansilla, y "Untitled. Reflexiones en torno a la obra de Donald Judd", de Luis Rojo y Emilio Tuñón. Ambos textos en interacción podrían entenderse como un implícito manifiesto de intenciones del estudio Mansilla+Tuñón, al cual podríamos situar en un territorio que participa del racional orden repetitivo de Judd y del reiterado pero siempre nuevo mundo imaginativo de Calder.

Firstly, however, I would like to mention a particularly interesting project dating back to 2001, a competition entry for the Public Library in Jerez. If we were to group the projects into typological affinities, this would be a hybrid building (in the sense of form rather than use), which belongs to the group of box-projects but also to the distorted grids. The ground plans are organized by an irregular mesh of squares and diamonds that changes slightly on each floor, and the bent outline, which juts out at some points and retreats at others, is different in each one. The resulting volume can thus be interpreted from outside as a ‘box’ that has been excavated in a variety of ways. The project summary speaks of, "A journey into the book... A book seen from within is almost a cubist book, where the shapes decompose only to recompose later on. Where space opens outwards and inwards as well. Where the frontiers between inside and outside disappear, and become part of the city". 16 Their text also points out a similarity between the volume of this project and the solid polyhedron included by Dürer in his Melancholia I engraving, a cube that is first stretched to transform its facets into diamonds, then rotated to acquire an unstable position on a corner, and finally truncated to produce a triangular base and top, a mysterious solid that is difficult to interpret in the context of this Renaissance work. Although the project bears little resemblance to this solid — it is not a polyhedron but a volume defined by stacking floors— it does borrow its rhomboidal ‘cubist’ deformation along with some of the allegorical world contained in the engraving, which symbolizes the intellectual sphere and the connection between the rational world of science and the imaginative world of the arts. This connection is quite appropriate to a library design and the definition of these architects’ creative world, drawing both worlds brilliantly into their work in a way that makes their architecture so attractive. 17

MUSAC

Angular Distortions and Deformations MUSAC in Leon is a project in which the warped grid without a predetermined outline is systematized. Unlike the geometry of simple, closed volumes, in this case they chose a modular, open, extensible, indefinite grid as the basis for the project, without limits imposed by the geometric shape as such. Moreover —a critical point— a regular grid was not used, and instead, they began with the most regular grid, the square grid, conceived as a chessboard on which undeformable and deformable squares were alternated, turning into rhombus by stretching and contracting the diagonals. This approach follows Le Corbusier’s statement that, "the plan is the generator", and coincides with him and with Mies van der Rohe in the adoption of the grid as the organizational geometry. However, Mansilla+Tuñón use it quite differently. Let us step back into history. A grid is formed by two orthogonal beams of straight, parallel, uniformly spaced lines. Where they intersect, these lines define points —the position of the pillars in the horizontally continuous space of Le Corbusier and Mies’ ‘open plan’— but also surfaces, equal square figures— as Kahn understood when he interpreted them as attached cells that give rise to somewhat autonomous pavilions and, in the extreme, separate rooms. Kahn individualized the spatial units corresponding to these surfaces by giving each one a pyramidal roof of its own, as in the Jewish Community Centre in Trenton, New Jersey. An important step in the direction of differentiating cells by size and linking the dimensions in height to the dimensions on the plan was taken by Rafael Moneo in his Museum of Art and Architecture in Stockholm, with an image that is reminiscent of Kahn’s building. Following a procedure taken from some of Mondrian’s paintings, Moneo compartmented the units on the plan into a set of squares or double squares of different sizes, each one corresponding to a pyramidal roof which differed in height as determined by their size on the plan.

16 Project summary. 17 It is perhaps no coincidence that the first two issues of Circo in 1993 were ’When the finger touches, with some faith, the inert. Notes on Calder’s Circus‘ by Luis Moreno Mansilla, and ’Untitled. Reflections on the work of Donald Judd‘, by Luis Rojo and Emilio Tuñón. In interaction, both texts can be regarded as an implicit manifesto of the aims of the Mansilla+Tuñón office, which could be set place in a territory that participates in Judd’s rational, repetitive order and Calder’s reiterated but always new imaginative world.

Mansilla y Tuñón coinciden con Kahn en potenciar en la retícula no los puntos de intersección de las líneas, sino las figuras superficiales definidas por éstas, aunque quieren, como hizo Moneo, diferenciar esas figuras superficiales en planta. Pero, a diferencia de éste, lo logran no mediante una distinción de tamaño, sino de forma, alternando en planta cuadrados y rombos. A la vez mantienen en principio la continuidad horizontal del techo. Ello les permite obtener un atractivo resultado, entre la continuidad horizontal moderna y la compartimentación discontinua clásica, retomada por Kahn y Moneo. Mansilla y Tuñón obtuvieron un espacio aún continuo pero a la vez diferenciado, con cierto grado de abstracción pero también de concreción, generado por una malla no ortogonal, "porque las cosas sólo pueden manifestarse como integrantes de un conjunto pero con personalidad propia cuando se alejan del sistema ortogonal, cuya esencial capacidad es la de mantener constante la presencia de un orden superior abstracto",18 y porque "para que un conjunto de piezas se manifieste como tal, sin manejar distintos tamaños, hay que eludir la ortogonalidad, porque acaba siendo continua".19 Al quebrar la continuidad recta de las líneas, quiebran también la continuidad espacial y aseguran la autonomía de cada área. Se obtiene así, al valorar la malla como una suma de individualidades, "un conjunto de salas de exposiciones autónomas y encadenadas"20 y un resultado que aúna, como desean los autores, igualdad y diversidad, una diversidad acentuada por la apertura de patios y la elevación de grandes lucernarios dentro de la malla, y una igualdad debida a que cuadrados y rombos tienen distinta forma pero la misma longitud de lado. Por otra parte, los autores del MUSAC coinciden con la idea de mat-building del Team 10 en aprovechar la propiedad de ilimitada que es intrínseca a la retícula geométrica, de modo que surge "un edificio en el que no importa su perímetro" y "así, los edificios podrían crecer o disminuir, alterar su escala".21 Pero se diferencian de las retículas del Team 10 en que rechazan la ortogonalidad de las mismas, que éstos mantenían, y lo hacen para "explorar la capacidad expresiva del orden, imponiendo unas leyes (geométricas) muy rígidas sobre una retícula no-ortogonal",22 en el sentido, más general, "de cómo cada proyecto se cruza con una serie de limitaciones concretas, y de cómo estas constricciones hacen de catalizador del acto de proyectar".23

CANTABRIA

Un paso más en la dirección de segregar las celdas respecto a la continuidad de la malla es el que dan en el proyecto del Museo de Cantabria. En él se vuelve a la uniformidad e igualdad de tamaño de las celdas, pero dándoles ahora una figura trapezoidal. Esto las independiza, a lo que contribuye también el hecho de que se crean paredes con espesor —que contienen elementos de circulación y servicios—, que las separan del exterior y parcialmente entre sí. La planta baja (Museo de Arte Contemporáneo) tiene un techo horizontal continuo. Sobre él se sitúa el piso superior (Museo de la Prehistoria), constituido por un conjunto de gigantescos volúmenes piramidales, autónomos pero adosados en sus bases, que "crecen hacia arriba independientes, como una construcción hecha de suma de construcciones, que imagina un mundo donde lo colectivo sólo puede surgir del acuerdo y el respeto de las individualidades".24 Las piezas piramidales responden a un procedimiento de repetición en planta y de variación en volumen —al estar sometidas a contorsiones diferenciadoras—, lo que las singulariza dentro del conjunto. El resultado es espectacular y escultórica y espacialmente muy bello, pero no supone un avance en cuanto a crear una ley que ligue el orden de generación en planta con el del desarrollo en altura, una cuestión que interesa a los autores. Siguiendo la senda de Wright, Mansilla y Tuñón no se contentan con las mallas de cuadriláteros, menos o más deformadas. El Museo Territorio de las Migraciones en Algeciras presenta una imagen no muy alejada de la del proyecto de Cantabria —con mayor tamaño que éste—, pero tiene como base una malla hexagonal regular, que, sin embargo, no determina tampoco en este caso su desarrollo en altura. Eso sí, esa malla es manejada en planta con gran habilidad, ya que se aprovecha la subdivisión del hexágono en tres rombos y de cada uno de éstos en dos romboides. El efecto visual del edificio, situado en una plataforma del puerto de Algeciras y enfrentado a la bahía, sería impresionante. 18 19 20 21 22 23

L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Sistema y subjetividad'. El Croquis 115/116 [II], 2003 II III, p. 24. L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Conversaciones de viaje', cit., p. 142. Memoria del proyecto. L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Conversaciones de viaje', cit., p. 142. Ibídem. Ibídem, p. 141. Los arquitectos se refieren a las limitaciones o constricciones en relación con su utilización en Oulipo, el 'Taller de literatura potencial', por Raymond Queneau y Georges Perec, entre otros. 24 L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Sistema y subjetividad', cit., p.24.

Mansilla and Tuñón coincide with Kahn in enhancing the surface figures defined by the intersections of the lines rather than the actual points of intersection, although like Moneo, they strive to differentiate these superficial figures on the plan. Unlike Moneo, however, their achievement is not via a distinction of size, but rather of form, alternating squares and diamonds on the plan. Initially they maintain the horizontal continuity of the roof. This has an attractive result, between the modern horizontal continuity and the classical discontinuous compartmentalization, taken up again by Kahn and Moneo. Mansilla and Tuñón generated a space that was still continuous yet differentiated, with a degree of abstraction but also of specificity, generated by a non-orthogonal mesh, "... because things can only be manifested as part of a set with their own character when they move away from the orthogonal system, whose essential ability is to maintain a constant presence of a higher abstract order", 18 and because, "… for a set of pieces to be seen as such, without using different sizes, we must avoid orthogonality because it ends up being continuous". 19 By breaking up the straight continuity of lines, they also break the spatial continuity and ensure the independence of each area. By appreciating the mesh as a sum of individualities they generate, "… a set of independent, concatenated display rooms", 20 and a result which, as desired by the authors, brings together equality and diversity, a diversity accentuated by opened patios and skylights raised within the mesh, and an equality that gives squares and diamonds different shapes but the same side lengths. MUSAC’s authors also coincide with Team 10’s mat-building idea, of using the limitless property that is intrinsic to lattice geometry. What emerges is, "… a building whose perimeter doesn’t matter", and "thus, buildings can grow or shrink, alter their scale". 21 But theirs differ from Team 10’s grids in the rejection of their orthogonality, which the latter kept, and do so in order to, "… explore the expressive power of order, imposing some very strict rules (geometric) on a non-orthogonal grid" 22 in the more general sense of, "the way each project is crossed with a series of specific constraints and the way these constraints are a catalyst for the act of designing". 23

ALGECIRAS

Another step towards splitting cells with respect to the continuity of the mesh is taken in the project for the Museum of Cantabria, which returns to uniform, equally sized cells, but gives them a trapezoidal figure. This makes them independent, also helped by the creation of walls with depth — which contain circulation and service elements— that separate them from the outside and partially from each other as well. The ground floor (Contemporary Art Museum) has a continuous horizontal ceiling. Above, the top floor (Prehistory Museum), consists of a set of giant pyramidal volumes, autonomous but attached at their bases, which "grow upwards independently, like a construction made from the sum of constructions, envisioning a world where collectivity can only come from the agreement between and respect for individualities". 24 The pyramids, subjected to differentiating contortions, are the result of a process of repetition on the plan and variation in volume, which singles them out in this complex. The result is spectacular, sculptural and most beautiful spatially, but it is not a step forward in the creation of a rule that binds the order of generation on the plan to upward growth, an issue that interests the authors. Following in Wright’s footsteps, Mansilla and Tuñón are not content with more or less deformed quadrilateral mesh. The image of the Territorial Migration Museum in Algeciras is larger than but not far removed from the Cantabria project. In this case, the base is a regular hexagonal mesh which also does not determine its height. They certainly handle the mesh skilfully on the plan, using the hexagon’s subdivision into three diamonds, each of which is divided into two rhomboids. The visual effect of the building, set on a platform facing the bay in Algeciras harbour, would be impressive.

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L. M. Mansilla and E. Tuñón. ‘System and subjectivity’. El Croquis 115/116 [II], 2003 II III, p. 25. L. M. Mansilla and E. Tuñón. ’Travel conversations’, cit., p. 142. Project summary. L. M. Mansilla and E. Tuñón. ’Travel conversations’, cit., p. 142. Ibidem. Ibidem, p. 141. They refer to the limitations or constraints on its use in Oulipo, the ‘Workshop of potential literature’, by Raymond Queneau and Georges Perec, amongst others. L. M. Mansilla and E. Tuñón. ‘System and subjectivity’, cit., p.25.

Polígonos Encadenados La Ampliación del Kunsthaus de Zurich es un proyecto extremadamente interesante en cuanto a la búsqueda de un sistema de orden regido por una ley geométrica estricta, que posibilite vincular la forma en planta con la volumetría y, al mismo tiempo, permita resolver los requerimientos del proyecto y adaptarse a las condiciones del sitio. Como se afirma en la memoria, "la propuesta del concurso, más que una forma concreta, dibuja una estrategia" y "se opta por un conjunto de piezas más que un único edificio".25 Son piezas de contorno octogonal o heptagonal que contienen, como llenos o vacíos, otras figuras geométricas de menor número de lados, sucesivamente seis, cinco y cuatro, siguiendo la famosa serie de dibujos de Max Bill,26 variaciones de una misma estructura formal, que ya había sido utilizada en 1998 por Enric Miralles en su proyecto de concurso para la ampliación del Cementerio de Venecia, en San Michele de Isola. Como cada polígono tiene un lado en común con el siguiente en la gradación del número de lados, los distintos volúmenes y vacíos contenidos en cada forma abarcante se enlazan entre sí en planta y —aunque de un modo no determinado matemáticamente— también en altura. Es un uso de la geometría a la vez estricto y flexible, que da norma y libertad a la disposición de las piezas entre sí y a su conexión con el edificio originario. Es de destacar, aparte de su geometría, el brillante modo en que el edificio de la ampliación se sitúa separado del existente y se comunica con él "mediante una 'corona' ligera, que flota en el aire".27

ZURICH

Concavidad y Convexidad Si seguimos con el paralelo entre la experimentación geométrica de Mansilla y Tuñón y la de Wright, en determinado momento nuestros arquitectos se sienten tentados —como él— por la figura circular. Ahora bien, el círculo tiene una diferencia fundamental con el cuadrado, rectángulo, triángulo equilátero, rombo y hexágono, el hecho de que al repetirse no cubre el plano, ya que deja espacios residuales entre las circunferencias tangentes y, por tanto, no puede disolver su individualidad en una malla uniforme. Por eso cada círculo tiende a liberarse y a convertirse en una figura autónoma, que puede separarse de sus vecinos, así como crecer o decrecer. Es lo que sucede en el Concello de Lalín, que inaugura la serie de edificios basados en la geometría circular y remite al proyecto de la Casa Ralph Jester, 1938, del maestro americano, aunque se libera incluso de la cuadrícula que, como dibujo del suelo y como pérgola del techo, 'estabiliza' esa casa. En él, según sus autores, "se propone una estructura abierta, casi un campo matemático,… optando por lo disperso frente a lo compacto, lo transparente frente a lo opaco y lo difuso frente a lo limitado; una estructura arquitectónica social desjerarquizada".28 Este proyecto supone la liberación total de las piezas respecto al damero, una liberación que prescinde de la constricción geométrica de la malla y renuncia a sus ataduras, con lo que gana en libertad lo que cede en disciplina. Hay varios aspectos en el edificio que merecen ser reseñados. Es especialmente interesante el modo en que se percibe la doble condición de la geometría circular, que genera superficies cóncavas y convexas. Junto a la experiencia del espacio cerrado, interior a los recintos circulares, el espacio exterior a los mismos —en principio un espacio residual— se experimenta como un atractivo continuo con dilataciones y contracciones matizadas por los reflejos cambiantes de la luz sobre la superficie de los cilindros blancos. El conjunto se organiza alrededor de un patio-plaza, con acceso desde dos orientaciones y comunicado con un patio menor. Esta plaza de acceso, configurada en planta baja por una serie de contornos ondulantes, tiene en planta primera un contorno circular cóncavo, y por encima de él y algo retrasados dos volúmenes cilíndricos convexos. Esta alternancia de convexidades y concavidades muestra la imbricación de volúmenes y espacios que se logra mediante una única geometría. Otro aspecto destacable es la hábil adaptación de esta geometría circular —definida en principio en el plano horizontal de la planta— a un terreno en fuerte pendiente, lo que confiere concreción topográfica a la abstracción del trazado geométrico. Finalmente, es de señalar el efecto atmosférico de la superficie de vidrio, que, con su condición facetada y sus cambios de tonalidad y grado de transparencia, crea una gama de reflejos que armoniza con el cielo y las nubes. 25 Memoria del proyecto. 26 Max Bill. Quince variaciones sobre un mismo tema, 1934-1938. El propio artista realizó años después una columna basada en esta serie de polígonos: Columna con tres cortes en ocho ángulos, Ginebra, 1966. Véase Emilio Tuñón. 'La estatua de la vida'. Circo 27, 1995. 27 Memoria del proyecto. 28 Memoria del proyecto.

Concatenated Polygons The Kunsthaus Zurich Extension is an extremely interesting project in its search for an order governed by strict geometric rules, which allows the form on the plan to be linked to the volume while at the same time resolving the project requirements and adapting to the site conditions. As the project summary explains, "…the competition proposal establishes a strategy rather than a specific form", and "…opts for a set of pieces rather than a single building". 25 These are pieces with octagonal or heptagonal outlines which contain, full or empty, other geometric figures with fewer sides, six, five and four, following Max Bill’s famous set of drawings, 26 which are variations of the same formal structure, a structure used in 1998 by Enric Miralles in his competition project for the expansion of the cemetery in San Michele de Isola, Venice. Because each polygon has one side in common with the next one in the ranked numbers of sides, the volumes and voids contained in each embracing form are interlinked on the plan and —albeit in a non-mathematically determined way—, in height as well. This is a strict yet flexible application of geometry that regulates and provides freedom to the organization of the parts with each other and to their connection to the original building. Another noteworthy feature, apart from the geometry, is the brilliant way that the extension is set apart from the pre-existing building, but connected to it "... by a light ‘crown’, floating in the air". 27

LALÍN

Concavity and Convexity Continuing the parallel between the geometric experiments of Mansilla+Tuñón and Wright, at some point our architects were tempted, like him, by the circular figure. However, the circle has a fundamental difference from squares, rectangles, triangles, rhomboids and hexagons, in that its repetition does not fully span the plane. It leaves residual spaces between the tangential circumferences and therefore cannot dissolve its individuality into a uniform grid. So each circle tends to break free and become an independent figure, which can be separated from its neighbours, grow and shrink. This is what happens in the Lalín Town Hall, the first in a series of buildings based on circular geometry. It contains a reference to Ralph Jester House, 1938, designed by the American master, but is also freed from the grid which, as a pattern in the ground and a pergola for the roof, ‘stabilizes’ Wright’s house. Mansilla and Tuñón "... propose an open structure, almost a mathematical field,... opting for dispersal rather than compact, transparent instead of opaque and blurred instead of limited; a non-hierarchical social architectural structure".28 In this project, the pieces are totally liberated from the chessboard, a liberation that removes the geometric constraints of the mesh and relinquishes its fetters, gaining in freedom what it gives up in discipline. This building has several noteworthy features. Especially interesting is the way one perceives the dual condition of the circular geometry, which generates concave and convex surfaces. Along with the experience of an enclosed space within the circular enclosures, the space outside them, initially a residual space, is experienced as an attractive continuum with dilations and contractions, nuanced by the changing reflections of light on the white cylinders. The complex is organized around a courtyard-square with entrances from two directions and a link to a smaller courtyard. This entrance square, configured on the ground floor by a series of undulating contours, has a circular concave outline on the first floor, with two convex cylindrical volumes above it, set back slightly. This alternation of convexities and concavities shows how a single geometry can generate intermeshed volumes and spaces. Another noteworthy aspect is the skilful adaptation of this circular geometry —initially defined on the floor’s horizontal plane— to a steep slope, giving the abstraction of the geometric design a topographical adaptation. Finally, there is the atmospheric effect of the glass surface that creates a range of reflections that harmonize with the sky and clouds thanks to its faceted nature and its changing shades and degrees of transparency.

25 Project summary. 26 Max Bill. Fifteen variations on the same theme, 1934-1938. Years later, the artist himself produced a column based on this series of polygons: Column with three cuts at eight angles, Geneva, 1966. See Emilio Tuñón. ‘The statue of life’. Circo 27, 1995. 27 Project summary. 28 Project summary.

Geométricamente, el proyecto de concurso para el Centro Cultural y Museo del Siglo XX en Venecia-Mestre es una nueva aplicación de las formas circulares en planta, en este caso como una repetición de módulos circulares iguales y cuasi-tangentes dispuestos sobre una malla triangular, lo que da a la agrupación una mayor compacidad que si la malla fuese cuadrada. Volumétricamente, el museo se explica como análogo a la agrupación de dieciséis botellas puestas boca abajo, es decir, con la boca apoyada en el suelo. Esto posibilita dejar casi libre la planta baja y hace que el edificio "como el mercado de Venecia, sea una plaza cubierta que protege de la lluvia y el sol y permite que se desarrolle la actividad urbana a su cobijo".29 Esta idea de levantar un edificio que no interrumpe los flujos peatonales generados en todas direcciones y que permite la celebración de actividades a cubierto es seguramente lo más atractivo del proyecto, junto a la posibilidad que ofrece el espacio interior de ser percibido a "una escala menuda (de unidad) y otra global (de conjunto)".30

MESTRE

La División de la Esfera Un proyecto que constituye un nuevo y significativo paso en la investigación de Mansilla+Tuñón es la Cúpula de la Energía en Soria. En él los arquitectos hacen una aportación importante a esa cuestión de gran interés y largamente perseguida: la de cómo definir un sistema geométrico generador que lo sea a la vez para la planta y para la sección, es decir, el cómo vincular la sección a la planta. También otra cuestión: la de cómo lograr una variedad de configuración y tamaño de las piezas edificadas y mantener, a la vez, una vinculación de forma geométrica entre ellas. Las mallas planimétricas crean módulos de dos geometrías (MUSAC) o de una sola pero deformada (Museo de Cantabria), pero la dimensión en altura no queda definida por esa organización en planta. Y, en ambos casos, la forma generada es de extensión ilimitada por repetición modular, por proliferación celular, por lo que el concepto de forma unitaria no es aplicable. Para la Cúpula de la Energía, haciendo honor a su nombre, los arquitectos tomaron como punto de partida una semiesfera, a la que sometieron a una serie de cortes por planos verticales paralelos y perpendiculares entre sí. Como se explica en la memoria, esta operación forma parte de "un proceso sucesivo de fragmentación (cortes y sectorizaciones), articulación (charnelas y bisagras) y despliegues (giros y desplazamientos)… La Cúpula de la Energía es un nuevo artefacto que, partiendo de una forma unitaria, pura y compacta, deviene en un objeto múltiple, complejo y disgregado, sin hacer desaparecer los vínculos con la figura original".31 La geometría así activada activa a su vez tanto los diferentes espacios interiores como los espacios exteriores del soto en el que se ubica. La piezas resultantes de este proceso son autónomas pero interconectadas, quedan encadenadas pero libres en sus orientaciones, y se establecen variadas relaciones entre los espacios interiores, entre los espacios exteriores y entre los de un tipo con los del otro. Aunque el resultado es de descomposición en piezas, éstas remiten a la figura completa de la que proceden por fragmentación. Además, "se trata de un proceso intrínsecamente flexible; si el alcance o el programa del proyecto cambian, los bloques pueden ser reorganizados con facilidad. El diseño no depende tanto de una disposición concreta de las piezas como de un conjunto de reglas que definen las relaciones entre las partes: una especie de gramática… Y todas esas geometrías, limpias y nítidas, tienen una fuerte presencia icónica, capaz de provocar múltiples asociaciones".32 Se obtiene así un edificio que renuncia al orden repetitivo de la malla y a la complejidad en la manipulación espacial que la forma unitaria de la caja permite en su interior, pero que, al disponerse libremente en su despliegue —aunque manteniendo la condición de que las piezas se unan mediante aristas compartidas—, combina necesidad y arbitrariedad, premeditación y espontaneidad. Es también interesante la variedad de espacios exteriores que resultan parcialmente definidos por las piezas. 29 30 31 32

Memoria del proyecto. Ibídem. Memoria del proyecto. Stan Allen. 'Juego disciplinado, los últimos proyectos'. AV Monografías 144, 2010, p. 14.

Geometrically, the competition project for the 20th Century Museum and Cultural Centre in Venice-Mestre is a new application of circular forms on the plan, in this case a repetition of identical circular and quasi-tangent modules arranged on a triangular grid, which makes the group more compact than if the grid were square. Volumetrically, the museum is explained as being like a group of sixteen bottles placed upside down, with their mouths resting on the ground. This almost leaves the ground floor free and makes the building "… like the Venice market, an indoor square that provides shelter from the rain and the sun, and allows urban activity to take place under its shelter". 29 The idea of a building that does not interrupt pedestrian flow in every direction and allowing daily life to flow under cover is probably the most attractive aspect of the project, along with the possibility of perceiving the interior space "… on a fine scale (each unit) and another global scale (the whole)". 30

SORIA

The Division of the Sphere The Energy Dome in Soria is a new, important step in Mansilla+Tuñón’s investigative work. Here, they make a major contribution to a particularly interesting and widely pursued issue: the way to define a geometric generating system applicable to both plan and section, i.e., how to link the section to the plan. It also touches on another issue: how to achieve a varied configuration and size of the built components while at the same time maintaining a connection in their geometric forms. Planimetric grids can create modules with two geometries (MUSAC) or a single but distorted one (Museum of Cantabria), but the height dimension is not defined by this organization on the plan. In both cases, the generated form has an unlimited extension through its modular repetition, by cellular proliferation, preventing the concept of a unitary form from being applicable in this case. For the Energy Dome, in keeping with its name, the architects’ starting point was a hemisphere which underwent several cuts along parallel and perpendicular vertical planes. As the summary explains, this operation is part of "… a successive process of fragmentation (cuts and sectorisations), articulations (hinges) and deployments (rotations and displacements)... The Energy Dome is a new artefact which, on the basis of a pure, unitary, compact form, becomes a complex, multiple, disintegrated object, without doing away with the links to the original figure". 31 Thus activated, the geometry in turn activates the interior and exterior spaces of its woodland setting. The resulting components of this process are independent but interconnected, concatenated but free in their orientation, establishing varied relations amongst the indoor spaces, amongst the outdoor spaces and between each other. Although the result is a breakdown into parts, these parts refer to the original figure they derive from by fragmentation. Furthermore, "… it is an inherently flexible process. If the scope or the brief of the project changes, the blocks can be rearranged easily. The design depends less on a specific layout of components than a set of rules that define the relations between the parts: a kind of grammar... And all these crisp, clean geometries have a powerful iconic presence that can trigger multiple associations". 32 This gives rise to a building that relinquishes the repetitive order of a mesh and the complex spatial manipulation permitted inside a box with a unitary shape. In its free layout, while keeping pieces connected by shared edges, it combines necessity and arbitrariness, premeditation and spontaneity. The variety of outdoor spaces that are partially defined by the pieces is another interesting aspect.

29 30 31 32

Project summary. Ibidem. Project summary. Stan Allen. ‘Disciplined play, the latest projects’. AV Monographs 144, 2010, p. 15.

La Emancipación de las Piezas El proyecto del Museo de la Vega Baja en Toledo está constituido por un conjunto de volúmenes de planta modular cuadrada y con una interesante cubierta a dos aguas con cumbrera inclinada y que sigue la diagonal del cuadrado, lo que permite la colocación en las paredes de huecos bajos y considerablemente altos para activar así la iluminación natural del espacio. Como hizo Le Corbusier en su proyecto de Hospital en Venecia, los arquitectos toman como referencia el tejido del cercano casco histórico de Toledo —además de la modulación de las plantas de las iglesias visigodas— para fijar la escala de su propuesta. La planta de conjunto participa de la doble condición de concentración y dispersión, y el proceso de proyecto puede entenderse de dos maneras: como disgregación de los módulos procedentes de una hipotética malla o como agrupación libre de células independientes. Esta atractiva disposición supone un aumento en la independencia y libertad de disposición de las piezas, aunque tiene como contrapartida el abandono de la unidad de la 'caja' o de la trabazón de la malla, cualidades que caracterizan a tantos otros de los proyectos de este equipo.

Epílogo: de Nuevo Joseph Cornell Volvamos, para terminar, a las Cajas de Joseph Cornell. Hay una que tiene un título particularmente largo y sugerente: L'Égypte de Mlle Cléo de Mérode, cours élémentaire d'histoire naturelle, 1940, que evoca otra historia legendaria y exótica. Contiene doce frascos de igual tamaño colocados en tres filas de cuatro y que a su vez contienen diversos elementos. Hay dos compartimentos de cristal, situados simétricamente a ambos lados de la serie de frascos y en los que se disponen ordenadamente otros objetos menores. La fotografía de la misma es estrictamente frontal. Podemos compararla con otra Caja parecida, concebida años antes pero finalizada en el mismo, Cabinet of Natural History: Object, 1934, 1936-40. En ella los frascos son de distintos tamaños, no siguen una estricta cuadrícula y, en la fotografía de esta obra, parte de los frascos han sido sacados de sus alojamientos dentro de la caja y desparramados fuera de la misma sin orden aparente. También una de las fotografías que se alojan en la tapa está fuera de su lugar. La propia caja está en posición no frontal. La contemplación en paralelo de ambas imágenes nos sugiere algunas reflexiones. 'Cabinet…' es una muestra de libertad de las piezas respecto a su originario contenedor, una manifestación de la autonomía de éstas y, por tanto, de su capacidad de diseminarse sin traba alguna, con lo que pueden establecer múltiples y cambiantes relaciones y exhibir sus variados contenidos, que quedaban en gran medida ocultos al estar alojadas dentro de la caja. En su despliegue independiente, las piezas no necesitan de esa caja en la que se guardaban ni de un damero sobre el que dibujar sus relaciones de posición. 'L'Égypte…', por su parte, es una muestra de estricto orden, el resultado de un amplio conjunto de constricciones autoimpuestas, que, sin embargo, no impiden, sino que más bien potencian, un rico universo de evocaciones, un amplio mundo de objetos contenidos y de acciones recordadas, y un juego de piezas —frascos— con una ordenación rigurosa pero potencialmente infinita en la variedad de sus recolocaciones. Caja, damero y piezas se integran y conjugan aquí, de manera que la obra tiene una gran densidad de contenidos y concentra una tupida red de significados. Ambas obras son muy atractivas y sugerentes, aunque, como se desprende ya de su evocador título, 'L'Égypte…' logra que lo estricto de sus limitaciones se convierta en un catalizador de la riqueza a múltiples niveles que la caja encierra.

Los proyectos de Mansilla+Tuñón muestran una oscilación entre las cualidades representadas por estas dos imágenes. En unos prima la condición de caja, que alberga y genera acciones regidas por un orden geométrico siempre presente. Otros se definen como un contrapunto entre la malla y sus celdas (o entre el damero y las piezas), pero ya sin referencias a una figura de contorno ni a un orden reticular ortogonal. En otros, finalmente, las piezas se han convertido en objetos autónomos que se despliegan libremente sin aparente orden y de modo azaroso. Entre sus últimos proyectos, el Centro del Encierro y los Sanfermines en Pamplona, el Centro Cultural y Museo del Siglo XX en Venecia-Mestre y el Museo de la Vega Baja en Toledo son, sucesivamente, ejemplo de cada uno de esos tres modos característicos. No puedo prever cuáles serán los siguientes pasos que dará, ahora sin su socio de siempre, Emilio Tuñón, y estoy convencido de que esos pasos serán en todo caso muy valiosos, pero pudiera ser que retomar el camino seguido, aunque ahora en sentido inverso —la vuelta de los objetos a la malla y de ésta a la caja, es decir, la vuelta a un grado mayor de limitaciones, a un orden superior de constricciones—, dé lugar a un recorrido con hitos interesantes, ya que, citando las palabras con las que estos arquitectos recordaban sus conversaciones con Enric Miralles sobre Perec y Queneau y su 'Taller de literatura potencial', "la fuerza de las constricciones" abre paso a "un juego de potencialidades".33 33 L. M. Mansilla y E. Tuñón. 'Conversaciones de viaje', cit., p. 141.

Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arquitectura moderna y contemporánea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos, y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.

Emancipation of the Parts The Vega Baja Museum in Toledo project consists of a set of volumes on a square modular plan with an interesting hip roof with a sloping ridge that follows the diagonal of the square. This allows low and quite high fenestration to be inserted in the walls to feed natural light into the spaces. Like Le Corbusier in his Venice Hospital project, these architects use the nearby historic urban fabric of Toledo and the modulated plans of Visigoth churches to define the scale of their proposal. The plan for this complex benefits from its dual capacity for concentration and dispersal. The design process can be understood in two ways: as a breakdown of the modules from a hypothetical mesh or as a free cluster of independent cells. This attractive arrangement increases the independence and free arrangement of the pieces, counterbalanced by the abandonment of the ‘box’ unity and the interlocked mesh, characteristic qualities of so many of their projects.

Epilogue: Joseph Cornell Again Let us conclude by returning to Joseph Cornell’s Boxes. There is one that has a particularly long and suggestive title: L’Égypte de Mlle Cléo de Mérode, cours élémentaire d’histoire naturelle, 1940, a reference to another exotic, legendary story. It contains twelve equally sized jars arranged in three rows of four, which in turn have different contents. Two glass compartments set symmetrically on either side of the bottles also contain other smaller objects in an orderly arrangement. The photo is strictly frontal. It is comparable to a similar Box designed years before but finished at the same time, Cabinet of Natural History: Object, 1934, 1936-40. Here the jars have different sizes, they do not follow a strict grid, and in the photo, some have been removed from their sockets inside the box and scattered with no apparent order. One of the photos inside the lid is also out of place. The box itself is not in a frontal position. A parallel view of both pictures brings several observations to mind. ‘Cabinet ...’ displays the freedom of the parts from their original container, a manifestation of their independence and hence their ability to be deployed utterly unhindered and thus have multiple, changing connections and exhibit their varied contents, hitherto largely hidden inside the box. In their independent deployment, the pieces do not need the box they were housed in, nor a chessboard to draw their positional relationships. ‘L’Égypte ...’, on the other hand, is an example of strict order, the result of an extensive set of self-imposed constraints which do not hinder but rather enhance a rich universe of evocations, a broad realm of contained objects and remembered actions, and a set of pieces —jars— with rigorous but potentially infinitely varied arrangement. Box, chessboard and pieces are integrated and combined here, giving the work a density of content and a concentrated network of meanings. Both examples are highly attractive and suggestive, although as the evocative title suggests, "L’Égypte ...’ succeeds in making its strict limitations a catalyst for the multi-richness contained by the box.

Mansilla+Tuñón’s projects display an oscillation between the qualities represented by these two images. Some highlight the box condition, housing and generating actions governed by an omnipresent geometric order. Others are defined as a counterpoint between a mesh and its cells (or between a chessboard and its pieces), with no reference to an outline figure or an orthogonal grid. Finally, in others, the pieces become independent objects that spread out at random, without any apparent order. Amongst their latest projects, the San Fermín Festivity Centre in Pamplona, the 20th Century Cultural Centre and Museum in Venice-Mestre and the Vega Baja Museum in Toledo are successive examples of these three characteristic modes. I cannot predict what Emilio Tuñón’s next steps will be, now in the absence of his partner, but I am sure that they will always be very valuable. Perhaps a return to the track followed to date but in the opposite direction —returning objects to the mesh, and from there to the box, i.e., a return to a higher degree of limitations, to a higher order of constraints—, may give rise to a journey with interesting milestones because, to quote the words recalled by these architects from their conversations with Enric Miralles about Perec and Queneau and his ‘Workshop of potential literature’, "the force of constraints" opens the way to a "game of potentialities". 33 33 L. M. Mansilla and E. Tuñón. ’Travel conversations’, cit., p. 141.

L'ÉGYPTE...

CABINET...

Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.S.A. At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published in Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has also been a member of the Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects’ associations, and has been a member of a number of juries for competitions and architecture prizes.

1992 2012

Mansilla+Tuñón

Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora Centro de Natación en San Fernando de Henares Swimming Centre in San Fernando de Henares Auditorio Ciudad de León Ciudad de León Auditorium Museo de Bellas Artes de Castellón Castellón Museum of Fine Arts Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía Reina Sofía Art Centre Extensions Biblioteca Pública en Jerez Public Library in Jerez Conjunto Dedicado a los Sanfermines San Fermín Celebratory Unit Construcción en Cruz Cross Plan Construction Grand Slam en Madrid Grand Slam in Madrid Cinc Dits Centro Cívico en Sabadell Cinc Dits Civic Centre in Sabadell Centro Documental de la Comunidad de Madrid Madrid Regional Documentation Centre

MUSAC en León MUSAC in León Fundación Pedro Barrié de la Maza Pedro Barrié de la Maza Foundation Museo de Automoción Automobile Museum Casa de Aluminio en la Vera Pedro Barrié de la Maza Foundation Museo Territorio de las Migraciones Territorial Migration Museum Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid City of Madrid International Convention Centre Cúpula de la Energía en Soria Energy Dome in Soria Ampliación del Kunthaus de Zúrich Kuntshaus Zurich Extension Casas Gemelas en Tarifa Twin Houses in Tarifa Centro del Encierro y los Sanfermines San Fermín Festivity Centre Relaix Châteaux y Restaurante Atrio Atrio Relaix Châteaux and Restaurant Concello de Lalín Lalín Town Hall Museo de la Vega Baja de Toledo Vega Baja Museum, Toledo

Villa 08 en Nanjing Villa 08 en Nanjing

Centro Cultural y Museo del Siglo XX en Venecia-Mestre 20th Century Museum and Cultural Centre, Venice-Mestre

Museo de Cantabria Museum of Cantabria

Casa de Piedra Stone House

Ciudadela en Logroño Citadel in Logroño

Museo de las Colecciones Reales Royal Collections Museum

El museo se presenta a la ciudad como un cofre que contiene sus joyas, su memoria, como un objeto que se fragmenta para palidecer ante lo minucioso del caserío que lo rodea, acomodándose en el interior de una manzana zunchada en sus perfiles por un conjunto de edificios y accidentes topográficos de diverso carácter. Extramuros de la ciudad histórica y bajo el desplome de la muralla que mira al Duero, el conjunto de preexistencias formado por el Palacio del Cordón, la Iglesia de Santa Lucia, las espaldas de un caserío del XIX y unos dilatados muros de roca vedan la visión directa de la nueva construcción.

Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora 34

ZAMORA, ESPAÑA

1992 1996

The museum is presented to the city like a coffer containing its jewels, its memory, like an object that fragments to pall in the presence of the minute detail of the surrounding town, accommodating itself within a block tied on its edges by a group of buildings and various sorts of topo graphic irregularities. Outside the old city and beneath the collapsing wall overlooking the Douro River, the set of pre-existing structures consisting of the Cordón Palace, Santa Lucia Church, the rear of a XIX century mansion and several dilated rock walls close off any direct views of the new construction.

Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora ZAMORA, SPAIN 35

1992 1996

Plano de situación / Site plan

Se trata de una edificación que renuncia a la composición académica axial, escorando su cualidad hacia una arquitectura que se produce por deslizamiento entre piezas, fragmentando su visión y obligándonos a circular entre edificios, casi tocándolos, de forma que son los intersticios entre éstos y las rocas quienes dan valor a las piezas. Como una estela romana votiva que se conserva en el museo —en la que una línea rectangular, a modo de contenedor, acota un fragmento de espacio donde se sitúan las huellas dejadas por un caminante en un viaje de ida y vuelta— el museo se dibuja como una caja que contiene trazados y objetos, pero que pone el acento y el interés en hacer arquitectura con el vacío que relaciona las piezas. El resultado es un volumen compacto que proyecta la atención hacia la mirada rasante, forzando lo macizo a aparecer con levedad en su visión escorzada, dejando a la cubierta como único plano que se aprecia completo desde el casco histórico, en la parte alta de la ciudad.

The building declines the academic axial composition, tipping its quality towards an architecture that is produced by sliding between pieces, fragmenting its vision and forcing us to move amongst buildings, almost touching them, so that the intervals between them and the rocks are what provide the pieces with their value. The Museum is like a Roman votive stele conserved by the Museum, in which a rectangular line marks off a fragment of space holding the footprints left by a there-and-back traveller, a container. The Museum is drawn like a box that contains lines and objects, although it puts the accent and inter est on making architecture out of the void that relates the pieces. The result is a compact volume that projects one's attention towards the level gaze, forcing the solid to appear light in its armoured vision, leaving the roof as the only plane that is fully appreciated from the old quarter in the high part of the city.

1 Plaza de Santa Lucía 2 Iglesia de Santa Lucía (almacén visitable) 3 Plataforma de acceso 4 Control 5 Vestíbulo 6 Sala de Protohistoria 7 Sala de Prehistoria 8 Tesoro de Arrabalde 9 Sala de Prehistoria 10 Depósito agua sanitaria 11 Aseos 12 Cuarto de mantenimiento

1 Santa Lucía Square 2 Santa Lucía Church (storeroom open to visitors) 3 Entrance platform 4 Control 5 Hall 6 Protohistory Room 7 Prehistory Room 8 Treasure of Arrabalde 9 Prehistory Room 10 Potable water tank 11 Toilets 12 Maintenance room

Planta baja. Nivel +632,00 / Ground floor plan. Level +632,00

Sección longitudinal Este - Oeste / Longitudinal section East - West

1 Plaza de Santa Lucía 2 Iglesia de Santa Lucía (almacén visitable) 3 Biblioteca 4 Almacén Biblioteca 5 Patio Biblioteca 6 Salón de Actos 7 Almacén de Bellas Artes 8 Almacén de Arqueología 9 Exposiciones Temporales 10 Vestíbulo Exposiciones Temporales 11 Patio de Restauración 12 Taller de Restauración

1 Santa Lucía Square 2 Santa Lucía Church (storeroom open to visitors) 3 Library 4 Library storage 5 Library courtyard 6 Assembly Hall 7 Fine Arts storage 8 Archaeology storage 9 Temporary Exhibitions 10 Temporary Exhibitions Hall 11 Restoration courtyard 12 Restoration workshop

Planta inferior. Nivel +629,15 / Lower floor plan. Level +629,15

Axonométrica del conjunto Axonometric view

Sección transversal Norte - Sur / Cross section North - South

1 2 3 4

Dirección Administración Sala de Bellas Artes Sala de Arte Medieval

1 2 3 4

Management Administration Fine Arts Room Medieval Art Room

Planta superior. Nivel +635,20 Upper floor plan. Level +635,20

Alzado Sur / South elevation

Caja fuerte abatible del Tesoro Celtibérico de Arrabalde Fold-up safe for the Arrabalde Celto-Iberian Treasure

Sección transversal por Sala de Prehistoria / Cross section through ???

Componentes básicos de la cubierta / Basic roof components: Cubierta de chapa de cinc montada sobre doble tablero hidrófugo y cartón embreado / Zinc sheet roofing mounted on double waterproofed particleboard and bitumen-impregnated cardboard Rejilla galvanizada tipo religa apoyada sobre tacos de neopreno / Galvanized grid set on neoprene spacers. Religa or similar Andador de chapa galvanizada sobre chapa / Galvanized walking grid set on sheeting Lucernario de cubierta. Planta y secciones / Roof lantern. Plan and sections

El Centro de Natación viene a completar una instalación deportiva municipal formada por diferentes edificaciones, de baja calidad, macladas por el paso del tiempo. El conjunto, situado fuera del casco urbano, al noroeste de la ciudad, se desarrolla a lo largo del Paseo de los Pinos, en la proximidad del río Henares. Con un esquema de funcionamiento elemental, el centro de natación se organiza de acuerdo a una estructura lineal, disponiéndose sucesivamente los diferentes elementos que lo configuran: vestíbulo de conexión, núcleo de vestuarios y aseos, vaso de enseñanza y vaso polivalente. La nueva construcción se materializa en el exterior como una gran cesta formada por traviesas de hormigón prefabricado, que se sitúa paralela al Paseo de los Pinos y que unifica el acceso a los tres edificios del conjunto deportivo —en el extremo norte de la nueva edificación— mediante un pequeño porche que da paso a un vestíbulo común.

Centro de Natación en San Fernando de Henares 52

CONCURSO PRIMER PREMIO MADRID, ESPAÑA 1994 1998

The Swimming Centre completes a municipal sports facility composed of low quality constructions meshed by the passage of time. The unit, set north-east of the urban zone, is developed along Pine Promenade near the Henares River. Using an elementary working scheme, the Centre is organised in a linear structure, arranging its compositive elements in succession: link vestibule, changing rooms and amenities core, instruction vessel and multipurpose vessel. The new construction materialises externally like a great basket composed of prefab concrete girders, set parallel to the Pine Promenade, linking the entrance to the three buildings of the sports complex at the northern end of the new construction by means of a small porch that leads onto a common foyer.

Swimming Centre in San Fernando de Henares 53

COMPETITION FIRST PRIZE MADRID, SPAIN 1994 1998

Sección S3 / Section S3

Planta superior. Centro de Natación / Upper floor plan. Swimming Centre

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección S5 / Section S5

Planta de acceso. Almacenamiento e instalaciones / Entrance floor plan. Storage and facilities

Alzado Oeste / West elevation

Debido a la proximidad del nivel freático la edificación se levanta sobre el terreno, localizando el centro de natación en primera planta y dejando la planta baja dedicada a almacenamiento e instalaciones. Con esta solución se consigue mitigar los problemas derivados de la vecindad del río Henares, concediendo a la sala principal una situación preeminente respecto al degradado entorno, al propiciar, desde el interior, una visión más nítida del horizonte y el arbolado próximo. La cesta de traviesas prefabricadas desdibuja el límite de la propia construcción: por el día, la sala y el vestíbulo toman luz del exterior a través del filtro de la fachada; por la noche, el edificio aparece como un fanal iluminado, evanescente referencia a las personas que caminan por el Paseo de los Pinos.

Due to the proximity of the water table, the building is raised above ground level. The Swimming Centre is on the first floor, leaving the ground floor of the new building for storage and facilities. This solution mitigates the problems caused by the proximity of the Henares River, and makes the main hall predominate over the degraded surroundings while providing a clearer vision towards the horizon and the nearby mass of trees from inside. The basket of prefab beams blurs the edge of the construction: by day, the hall and the lobby receive sunlight through the filter on the facade while at night, the building looks like an illuminated beacon, a waning reference point for people strolling along Pine Promenade.

Montaje de la cesta de traviesas / Basket of pre-fab beams

Sección constructiva / Building section

Arranque y Oscilación Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón 1998

Maqueta conceptual del Museo de BBAA de Castellón

Castellón Museum of Fine Arts. Conceptual model

1 Motor de Arranque Una de las dificultades —es decir, una de las oportunidades— del trabajo del arquitecto reside en su capacidad de desenvolverse simultáneamente en varios planos distintos, superpuestos y múltiples. La diversidad y complejidad, derivada de esta superposición de planos, no es el resultado de un ejercicio de voluntad, ni siquiera de una intuición, sino que es una consecuencia de nuestra época, un eco más de la vida que nos ha tocado vivir. Pues, perdida la fe en el poder de la voluntad —individual y colectiva— sobre lo real, el trabajo del arquitecto se refugia en el pensamiento de afuera, en el extrañamiento, para poder convocar una creatividad que ya se siente ausente de la propia arquitectura. Así pues, la arquitectura de nuestros días no está caracterizada por la voluntad, sino más bien por la expectación. La diferencia entre actitudes aparentemente dispares, reside en el lugar, o los lugares, donde cada uno entiende agazapado el camino que conduce a la definición formal y material de lo que se construye (para nosotros, en cuanto a su proceder, no son tan distintas 'cajas' y 'patatas'). De este modo, hay quien piensa que el tránsito entre ideas y cosas está en los diagramas, en las pixelizaciones, en las estadísticas, en los flujos, en los procesos aleatorios, etc; mientras otros sospechan que en los sistemas se encuentran escondidas leyes efervescentes que permiten imponer variaciones sobre los propios mecanismos... Y es que, en la arquitectura de hoy, el lugar, la función, la técnica, ya no son los parámetros desencadenantes de la forma, sino que, por el contrario, una vez establecida una ley o una aproximación, son éstas precisamente las cuestiones que logran perfilar la forma. Es decir, dado un sistema abstracto, unas leyes, o unos diagramas, es en un segundo momento del proceso cuando entra a formar parte importante aquello que la cultura positivista del siglo pasado nos había enseñado que producía la arquitectura —contexto, función, técnica...—. Al dilatar la entrada en el proceso de las condiciones de límite de la realidad se resguarda el potencial de la idea que, de este modo, queda fijada por las condiciones particulares, pero también, y esto es lo importante, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo una misma idea aunque cambien las condiciones reales. (Al intercambiar sus posiciones el embudo se transforma en ducha). Evidentemente, ante la certeza de la mutabilidad contemporánea, parece lógico que la arquitectura desconfíe de las condiciones de límite como motor de arranque del proyecto y dilate su aparición en el proceso, hasta un lugar donde al chocar con la idea propia y abstracta, al rozarse con ella, los problemas reales se convierten en oportunidades, en orientaciones de la definición formal. El disponer de un motor de arranque ajeno a las condiciones de límite permite establecer unas leyes, un campo de actuación, que destila unas reglas abiertas. A partir de ese momento no todo puede ser hecho, pero lo que puede hacerse es infinito, y sólo encontraremos su forma en el roce con la realidad. (Paradójicamente, es en la limitación donde la libertad se multiplica, porque al reducir las posibilidades, no sólo nos vemos obligados a exprimir lo poco que tenemos, sino que insospechadamente se nos abren otros caminos que no hubiéramos ni siquiera imaginado).

2 Procedimientos de Oscilación Se puede decir que, en general, el trabajo de los arquitectos ha sufrido una mutación en los últimos años, al sustituir los procesos de identificación positivista por procesos de oscilación que aceptan la disolución de los límites entre sujeto y objeto. Los procedimientos de identificación suponen la existencia de una realidad única, analizable y mesurable, que se hace pasar por una idea (visible), aproximando (identificando), conceptos y formas, al establecer una secuencia unidireccional pautada y disciplinar: realidad mesurable, sujeto, objeto. Por el contrario, los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas, oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidades públicas. La asunción de la inexistencia de una realidad única inmutable, unida a la aceptación de la contingencia de las propias ideas (invisibles), impone la alteración del procedimiento, estableciendo un conjunto de secuencias en las que el sujeto, en primer plano, se proyecta sobre diferentes realidades múltiples para producir series de sistemas abiertos. Así los proyectos a los que acompañan estas palabras —el Museo de Bellas Artes de Castellón, el MUSAC de León, la Biblioteca Pública en Jerez, etc) deben entenderse como secciones diferenciadas de la proyección de una idea sobre un conjunto múltiple de condiciones de límite. En cierto modo, la resolución de las cuestiones reales, en todos estos proyectos, viste (oculta) el verdadero campo de reflexión: la búsqueda de sistemas expresivos que potencien la arquitectura como algo oscilante entre su carácter de objeto y su vocación de sujeto. Porque la arquitectura, como quizá cualquier otra actividad, consiste en parecer que se habla de una cosa, cuando en realidad se está hablando de otra; las palabras hablan de algo, pero lo que verdaderamente dicen está, precisamente, en la oscilación entre su sentido y el modo en que éstas se han estructurado...

Start and Oscillation

sujeto/subject

sistemas abiertos/open systems

realidad múltiple/multiple reality

S2'

Luis Moreno Mansilla & Emilio Tuñón S1'

1998

I idea/idea

CL1

CL2

condiciones de límite/limit conditions

S2 secciones/sections

Procedimientos de oscilación

Oscillation procedures

1 Starter Motor One of the difficulties —i.e., one of the opportunities— of an architect’s work resides in his or her ability to work on several overlapping, multiple planes at the same time. The diversity and complexity deriving from these overlapped planes is not the result of an exercise of will, nor even intuition. It is a consequence of our times, yet another echo of the life we have the chance to lead. Having lost faith in the power of volition —individual and collective— over reality, the architect’s work takes refuge in outside thought, in estrangement, to be able to reach for a type of creativity we now feel is absent from architecture. The architecture of our times is not characterised by volition, but rather by expectancy. The difference between apparently disparate attitudes resides in the point or points considered by each individual to contain the path to the formal and material definition of what is constructed —for us, 'boxes' and 'potatoes' are not so different in terms of their procedure—. Some think that the transition between ideas and objects resides in diagrams, in pixels, in statistics, in flows, in random processes, etc., while others suspect that in the systems we can find hidden effervescent laws which permit the imposition of variations on the mechanisms themselves... And in fact in today’s architecture, place, function and technique are no longer the parameters that release form, but rather the opposite: once a law or an approximation is established, these are precisely the questions that define the form. In other words, given an abstract system, laws or diagrams, there is a second point of the process when an important role starts to be played by aspects such as context, function and technique which, according to the positivist culture of the last century, produced architecture. By delaying the input into the process of the fringe-of-reality conditions, we are safeguarding the potential of the idea which is thus established by the specific conditions. Moreover, and this is important, it can be changed infinitely and remain the same idea even when the real conditions change. (A funnel turns into a shower when they exchange positions). Given the certainty of modern mutability, it seems logical that architecture should distrust the borderline conditions as the starter motor of the project and delay its input to the process, to a point where it brushes or collides with the actual abstract idea, turning real problems into opportunities and orientations for the definition of the form. Having a starter motor that is unrelated to the borderline conditions permits the establishment of laws, a field of action, which distils a set of open laws. From this point onwards, not everything can be a fact, but what can be made is infinite, and we only find its form in the brush with reality (Paradoxically, the limit is where freedom multiplies, because with a reduced number of possibilities, we not only find ourselves forced to wring out what little we have, but unexpectedly, we discover hitherto unimaginable paths).

2 Oscillation Procedures In general, we could say that the architect’s work has mutated in recent years when oscillation processes, which accept the disintegration of the boundaries between subject and object, have replaced the positivist identification processes. Identification procedures assume the existence of a single, analysable and measurable reality which poses as an idea (visible) that converges (identifies) concepts with forms by establishing a patterned, disciplinary one-way sequence: measurable reality, subject, object. In contrast, oscillation procedures acknowledge the existence of multiple, complex, oscillating realities onto which the subject projects its own private obsessions, confronted due to public necessity. The assumption of the nonexistence of a single, immutable reality, together with the acceptance of the contingency of the (invisible) ideas themselves, imposes the alteration of the procedure, establishing a set of sequences in which the subject, in the foreground, is projected onto different multiple realities in order to produce series of open systems. The projects that accompany these lines —Castellón Museum of Fine Arts, MUSAC in León, Public Library in Jerez, etc.—should thus be regarded as differentiated sections of the projection of an idea onto a multiple set of borderline conditions. In a way, the resolution of the real issues in all of these projects cloaks (hides) the real area of reflection: the search for expressive systems which fortify architecture as an oscillation between its status as an object and its vocation as a subject. Architecture, perhaps like any other activity, consists of seeming to speak of one thing when in fact it is describing something else. Words speak about something, but what they really say is embedded precisely in the oscillation between their meaning and the way they have been structured...

El Auditorio de León, como un eco plateresco de la Iglesia de San Marcos, ofrece su frente adelantándose hacia el puente, como una superficie grabada, construyendo el plano con el carácter de un muro profundo que asienta su fuerza en la rotundidad del hormigón blanco. La sala, con un aforo variable entre 600 y 1200 espectadores, se configura como una sala bifocal que posibilita el 'ver y verse' orteguiano. Su disposición se caracteriza por una marcada continuidad de las superficies de cerramiento, que por razones de propagación y control del sonido, quedan conformadas como grandes bandas de madera, cuyas anchuras son función directa de las longitudes de onda que se pretende reflejar.

Auditorio Ciudad de León 66

LEÓN, ESPAÑA 1994 2001

CONCURSO PRIMER PREMIO

Like a plateresque echo of the imposing St. Marcos Church, the face of the León Auditorium advances towards the bridge like an engraved surface, constructing the plane with the nature of a deep wall that bases its strength on the power of the white concrete. The hall capacity can be varied from 600 to 1200. It is configured as a bifocal auditorium that facilitates Ortega’s 'see and be seen' concept. Its layout features a clear continuity of the enclosure surfaces which, for sound propagation and control purposes, are formed with large wooden belts in widths that are a direct function of the wavelengths they have to reflect.

Ciudad de León Auditorium 67

LEÓN, SPAIN 1994 2001

COMPETITION FIRST PRIZE

Los accesos se producen directamente desde la cota de entrada, mediante un dilatado vestíbulo que vierte sobre un patio arbolado. En la planta sótano, a cota de escenario, se sitúan vestuarios y camerinos, iluminados por ese recinto bajo, sobre el que también se vuelca, sin vistas cruzadas, la cafetería. En el otro extremo del edificio se sitúan las salas de ensayos, personales y colectivas. Una pequeña construcción alargada aloja la administración, configurando un pequeño umbral de acceso y ordenando la llegada de materiales que pueden ser fácilmente almacenados en su sótano, cerca de los vestuarios de personal. Toda la estructura del auditorio es de hormigón blanco. Las fachadas están revestidas con grandes piezas de travertino romano. Todos los interiores están acabados en hormigón blanco, con panelados de tablas de madera de roble en los vestíbulos, y de madera de wenge negro en la sala.

Direct access is provided from the entrance level through a broad foyer that spills onto a wooded courtyard. The dressing rooms are in the basem*nt at stage level, illuminated by the low precinct onto which the coffee shop also spills without allowing cross views. The individual and group rehearsal rooms are at the other extreme of the building. A small elongated construction houses the administration, forming a small entrance threshold and organising the arrival of materials to facilitate storage in the basem*nt near the staff changing rooms. The entire auditorium structure is in white concrete. The facades are clad in large-format pieces of Roman Travertine marble. All of the interiors are finished in white concrete with oak panelling in the foyers and black wenge in the hall.

Alzado Norte / North elevation

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Oeste / West elevation

Planta semisótano / Semi basem*nt plan

Planta técnica / Technical floor plan

Planta primera / First floor plan

CUBIERTA DE CHAPA DE ALUMINIO ENDURECIDO DE 2 mm SOLAPES ENGATILLADOS TRATAMIENTO SUPERFICIAL DE GEL-COAT AISLAMIENTO RIGIDO 10 cm TIPO STYROFOAM FORMACION DE PENDIENTE CANALON DE ALUMINIO PIEZA DE REMATE FUNDICION DE ALUMINIO

COTA +121,40

ESTRUCTURA PORTA POLEAS DISTANCIA INTEREJES 350 CM PERFIL DE ACERO HEB 160 mm

POLEA DE CABEZA CORTE MOTORIZADO MOD. LL-1255

CONTRAPEINE POLEA DE CABEZA

POLEA DE TIRO

GRUPO MOTOR PARA 5 TIROS

CORTE PUNTUAL

LUCERNARIO EN U-GLAS MONTADO EN CAMARA SOBRE ESTRUCTURA DE ACERO ESMALTADA

COTA +118,00

PEINE

CORTE MANUAL MURO DE HORMIGON BLANCO ABUJARDADO

CARPINTERIA FORMADA POR PERFILES DE ACERO

GALERIA DE CARGA

COTA +114,40

PERFIL DE APOYO EN PVC

CHAPA EN FORMA DE U FORMANDO BANDEJA DE SUELO ACABADO EN GOMA TIPO PIRELLI

PUERTA DE SALIDA A CUBIERTA CERCO METALICO Y HOJA DE ESTRUCTURA METALICA INTERIOR CON IMPERMEABILIZANTE Y AISLANTE RIGIDO ACABADO EXTERIOR EN ALUMINIO ENDURECIDO ACABADO INTERIOR EN CHAPA ESMALTADA

BARANDILLA TUBO REDONDO DE 5 CM DE DIAMETRO SOLDADO A PALASTRO

PASARELA ACABADO ANTIDESLIZANTE PASAMANOS FORMADO POR TUBO DE ACERO CON PLETINAS DE ANCLAJE COTA +111,40

GALERIA DE CARGA

PASARELA DE TRAMOYA FORMADA POR UPN Y PERFILES DE ACERO

CARRO DE CONTRAPESOS

DISPOSICION DE LAS SOLUCIONES 1 Y 2 EN FRANJAS VERTICALES, SEGUN LAS ESPECIFICACIONES DEL ESTUDIO ACUSTICO.

FRENO SOBRE PASARELA

SOLUCION 1 CONTRACHAPADO DE OKUME DE 15 mm SOBRE PROYECTADO DE ALTA DENSIDAD 180 KG/M3 TIPO CAFCO HEAT SHIELD , ENTRE RASTRELES DE MADERA DE 50x50 CADA 600 mm SOBRE TABLERO DE CONTRACHAPADO DE 30 mm. PUERTA ACUSTICA ACABADO (VER CARACT EN EL ANEJO ACUSTICO) INTERIOR EN MADERA DE ROBLE

GALERIA TRABAJO

CESTA PARA RECOGIDA DE MANGUERA ELECTRICA PASAMANOS DE ACERO INOXIDABLE

COTA +108,40

SOLUCION 2 CONTRACHAPADO DE OKUME DE 15 mm SOBREPAREDES DEL FONDO PROYECTADO DE BAJA DENSIDAD 40 KG/M3 DEMADERA DE OCUME 15 MM CON POLIURETANO , ENTRE RASTRELES DE MADERATRATAMIENTO DE PINTURA INTUMESCENTE Y PROYECCION TECHO ESCENARIO CON LAS DE 50 x 50 mm CADA 600 mm SOBRE TABLERO ACABADO EN CHAPADO DE ROBLE CON CAMARA INTERIOR PROYECTADA PUERTAS DE BOCA DE ESCENA ABIERTAS DE CONTRACHAPADO DE 30 mm. (VER CARACT EN EL ANEJO ACUSTICO) AL 50% DE ALTA Y BAJA DENSIDAD

VARA DE CARGA A CORTE MOTORIZADO LONG 1600 cm VARA DE LUCES

ESCAMAS DE MADERA DE CONTRACHAPADO DE OKUME TRATADO CON PINTURA IGNIFUGA Y CHAPADO DE MADERA DE ROBLE TEÑIDA REFUERZOS EN LOS VERTICES HORIZONTALES CON PIEZAS METALICAS DE ANCLADO QUE PERMITIRAN SU DESMONTAJE.

MURO DE HORMIGON BLANCO ABUJARDADO

CONTRACHAPADO DE OKUME DE 15 mm SOBRE RASTRELES COTA CORREDOR +105,40

PETO DE VIDRIO COTA ACCESO PALCOS

ANCLAJE AJUSTABLE ACERO INOXIDABLE TIPO HALFEN

PROYECTADO DE ALTA O BAJA DENSIDAD SEGUN SOLUCION TIPO 1 O 2 CONTRACHAPADO DE OKUME DE 30 mm SOBRE CAMONES ESTRUCTURALES

COTA +104,64

TRAPECIO MOTORIZADO

RASTREL METALICO DE MONTAJE ESCAMAS SOBRE TABLERO FORMACION CURVATURA. PUNTO DE LUZ DE FIBRA OPTICA ENTRE ESCAMAS.

CAMARA DE AIRE CUBIERTA DE CHAPA DE ALUMINIO ENDURECIDO DE 2 mm SOLAPES ENGATILLADOS

AISLANTE RIGIDO TIPO STYROFOAM 10 cm DE ESPESOR BARRERA DE VAPOR

TRATAMIENTO SUPERFICIAL DE GEL-COAT

MORTERO DE CEMENTO BLANCO CAL Y ARENA Y PIGMENTOS DE IDENTICO COLOR A LA PIEDRA

AISLAMIENTO RIGIDO 10 cm TIPO STYROFOAM FORMACION DE PENDIENTE

PIEZA DE REMATE FUNDICION DE ALUMINIO DE DIMENSION ESPECIAL

PIEZA DE REMATE FUNDICION DE ALUMINIO

BANCADA POLEAS DE REENVIO

POLEA DE REENVIO

MURO DE HORMIGON BLANCO VISTO ABUJARDADO

VENTANA FORMADA POR CARPINTERIA METALICA DE ACERO INOXIDABLE VIDRIO STADIP 6+6

FALSO TECHO ESCAYOLA VENTANAS FIJAS FORMADAS POR PLETINA SUJECION A TUBO CON TORNILLO ALLEN AVELLANADO. CRISTAL STADIP 6 + 6 MM Y VIERTEAGUAS DE CHAPA PINTADA .

PIEDRA DE TRAVERTINO ROMANO e 80 mm DE ESPESOR, 100 cm DE ALTURA POR 200 cm DE ANCHO O MAYORES

MAMPARA DE TRAVIESAS DE MADERA DE IROKO CON TRATAMIENTO PARA EXTERIORES

MURO DE HORMIGON ARMADO 20 cm BLANCO CON PINTURA ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL

TARIMA DE MADERA SOBRE RASTRELES

PUERTAS DE LUNA SECURIT MATEADA, TIRADORES FSB ACERO INOX, CERCO METALICO DE PLETINA DE ACERO CALIBRADA Y ESMALTADA, TUBO ENRASADO CON PARAMENTO

BANCO EMPOTRADO DE LISTONES DE MADERA DE ROBLE Y PALASTROS DE ACERO DE 5 MM. FIJACIONES HILTI A HORMIGON

COTA +98,52 LINEA DE GIRO DE LA PUERTA GRANDE

PAVIMENTO DE ADOQUIN PORTUGUES BLANCO SOBRE CAMA DE ARENA IMPERMEABILIZANTE Y AISLANTE SOBRE LOSA DE HORMIGON

COTA +97,50

PAVIMENTO AUDIENCIA MADERA DE ROBLE DE 30 mm FIJADA A SUELO ESTRUCTURAL MEDIANTE RASTRELES Y MACIZADO CON PANELES TIPO LIGERO COMPUESTO POR YESO Y ARLITA.

MUELLES TIPO AMC SPRINTEC ST 20 LAMINA DE FIBRA DE VIDRIO DENSA DOS PLANCHAS DE CARTON YESO DE 15 mm

TORRE DE CALLE PAVIMENTO ESCENARIO: ACABADO PULIDO DE MADERA DE ROBLE DE 15 MM, DESMONTABLE, SOBRE 45 MM DE MADERA DE PINO CON CAVIDAD DE AIRE EN SU DORSO, SOPORTADO POR VIGAS LAMINADAS DE MADERA.

MADERA CHAPADA EN ROBLE RANURADO ACUSTICO DESDE 0.70 A 2 METROS DE ALTURA

MURO DE HORMIGON ARMADO 20 cm BLANCO CON PINTURA ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL COTA +96,00

TARIMA DE MADERA DE ROBLE SOBRE RASTRELES DESCANSILLO ESCALERA CARTELAS METALICAS DE APOYO DE VIGAS

MURO DE HORMIGON BLANCO VISTO CON PINTURA ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL PAVIMENTO INDUSTRIAL CONTINUO TIPO CUARCITA

VIGAS DE MADERA LAMINADA

DOS PLANCHAS DE CARTON YESO DE 15 mm LAMINA DE FIBRA DE VIDRIO DENSA CAMARA DE AIRE

COTA +93,95

VENTANA CARPINTERIA METALICA FORMADA POR PALASTROS DE ACERO Y VIDRIO STADIP 6+6 VIERTEAGUAS EN CHAPA DE ACERO PINTADA

LINEA DE GIRO DE LA PUERTA SEGUNDA BUTACAS SALA ESTRUCTURA DE MADERA Y ACERO (EN POSICION ABIERTA)

COTA +93,95

PILARES METALICOS DESMONTABLES ATORNILLADOS A BASAS SOBRE LOSA

LAMINA DE ESPUMA ABSORBENTE LOSA DE HORMIGON DE 10 CM TARIMA DE MADERA DE ROBLE MACIZA PLACAS DE ANCLAJE METALICAS 40 X 40 X 1 CM

SEPARACION DE LA PARED CON ETHAFOAM

COTA +92,70

LOSA DE HORMIGON SOBREELEVADA COTA +91,05 LOSA DE CIMENTACION HORMIGON DE LIMPIEZA CON DOBLE LAMINA DE POLIETILENO GRAVA 40/60

GEOTEXTIL DRENAJE

Secciones transversales / Cross sections CUBIERTA DE CHAPA DE ALUMINIO ENDURECIDO DE 2 mm SOLAPES ENGATILLADOS PIEZA DE REMATE FUNDICIÓN DE ALUMINIO

CAMONES DE MADERA LAMINADA CADA 180 CM TRATADOS CON PINTURA INTUMESCENTE VARILLAS ROSCADAS DE ACERO INOX PARA POSICIONAMIENTO ACUSTICO DE BASTIDORES

BASTIDOR DE MADERA IGNIFUGADA PARA SOPORTE DE BOVEDA SALA

CHAPA DE ALUMINIO ENDURECIDO DE 2 mm SOLAPES ENGATILLADOS PERFILES DE ALUMINIO ESTRUCTURA DE PLADUR

PLADUR 6+6 EN CURVAS, 15 EN SUPERFICIES PLANAS

TUBO 70/30 ACERO GALVANIZADO

CUBIERTA DE CHAPA DE ALUMINIO ENDURECIDO DE 2 mm SOLAPES ENGATILLADOS

STYRODUR DE DIFERENTES DENSIDADES SEGUN POSICION EN SALA

TRATAMIENTO SUPERFICIAL DE GEL-COAT AISLAMIENTO RÍGIDO 10 cm TIPO STYROFOAM TECHO ACABADO EN MADERA DE WENGUE SOBRE RASTRELES

FORMACION DE CONO DE MADERA DE WENGUE PARA SO—ORTAR ILUMINACION DE SALA

FORMACIÓN DE PENDIENTE CANALÓN DE ALUMINIO PIEZA DE REMATE FUNDICIÓN DE ALUMINIO

COTAS +113,50

ACABADO DE SALA DE TABLERO LAMINADO IGNIFUGO ACABADO EN CONTRACHAPADO DE MADERA DE WENGUE TABLERO DE DIFERENTES DENSIDADES IGNIFUGADO FINAL DE TODA LA BOVEDA DE LA SALA

ACABADO DE SALA DE TABLERO LAMINADO IGNIFUGO ACABADO EN CONTRACHAPADO DE MADERA DE WENGUE

ESTRUCTURA DE ACERO PARA COLGADO DE BASTIDORES CON ESCAMAS DEL TECHO

VIGA DE HORMIGÓN ARMADO ALIGERADA

ESCALERA DE PELDAÑOS DE CHAPA CON ACABADO ANTIDESLIZANTE PASAMANOS FORMADO POR TUBO DE ACERO CON PLETINAS DE ANCLAJE

PIEDRA DE TRAVERTINO ROMANO e 80 mm DE ESPESOR, 100 cm DE ALTURA POR 200 cm DE ANCHO O MAYORES ANCLAJE AJUSTABLE ACERO INOXIDABLE TIPO HALFEN

CÁMARA DE AIRE AISLANTE RÍGIDO TIPO STYROFOAM 10 cm DE ESPESOR BARRERA DE VAPOR CAMON ESTRUCTURAL DE MADERA LAMINADA PARA FORMACIÓN DE LA CURVATURA INTERIOR SALA ANCLAJE A MURO POR MEDIO DE DOS L DE ACERO CON FIJACIONES TIPO HILTI. SUJECIÓN A CAMON MEDIANTE PASADORES DE ACERO DE ALTA RESISTENCIA CADA 20 cm

MURO DE HORMIGÓN ARMADO MORTERO DE CEMENTO BLANCO CAL Y ARENA Y PIGMENTOS DE IDÉNTICO COLOR A LA PIEDRA

PAVIMENTO AUDIENCIA MADERA DE ROBLE DE 30 MM FIJADA A SUELO ESTRUCTURAL MEDIANTE RASTRELES Y MACIZADO CON PANELES LIGERO COMPUESTO POR YESO Y ARLITA.

DISPOSICIÓN DE LAS SOLUCIONES 1 Y 2 EN FRANJAS VERTICALES, SEGÚN LAS ESPECIFICACIONES DEL ESTUDIO ACÚSTICO.

MURO DE HORMIGÓN BLANCO VISTO

AXONOMETRIA SECCIONADA ESQUEMA DE SISTEMA CONSTRUCTIVO 1/25

PAREDES DEL FONDO MADERA DE OCUME 15 MM CON TRATAMIENTO DE PINTURA INTUMESCENTE Y ACABADO EN CHAPADO DE ROBLE CON CÁMARA INTERIOR PROYECTADA AL 50% DE ALTA Y BAJA DENSIDAD

PAVIMENTO CONTINUO INDUSTRIAL TIPO CUARCITA

COTA +105,40

PROYECCIÓN TECHO ESCENARIO CON LAS PUERTAS DE BOCA DE ESCENA ABIERTAS

PUERTA ACÚSTICA DE ACCESO SALA ACABADO EN MADERA DE ROBLE TEÑIDA

SOLUCIÓN 1 CONTRACHAPADO DE OKUME DE 15 mm SOBRE PROYECTADO DE ALTA DENSIDAD 180 KG/M3 TIPO CAFCO HEAT SHIELD , ENTRE RASTRELES DE MADERA DE 50x50 CADA 600 mm SOBRE TABLERO DE CONTRACHAPADO DE 30 mm. (VER CARACT EN EL ANEJO ACÚSTICO) SOLUCIÓN 2 CONTRACHAPADO DE OKUME DE 15 mm SOBRE PROYECTADO DE BAJA DENSIDAD 40 KG/M3 DE POLIURETANO , ENTRE RASTRELES DE MADERA DE 50 x 50 mm CADA 600 mm SOBRE TABLERO DE CONTRACHAPADO DE 30 mm. (VER CARACT EN EL ANEJO ACÚSTICO)

ESCAMAS DE MADERA DE CONTRACHAPADO DE OKUME TRATADO CON PINTURA IGNÍFUGA Y CHAPADO DE MADERA DE ROBLE TEÑIDA REFUERZOS EN LOS VÉRTICES HORIZONTALES CON PIEZAS METÁLICAS DE ANCLADO QUE PERMITIRÁN SU DESMONTAJE. CONTRACHAPADO DE OKUME DE 15 mm SOBRE RASTRELES COTA +105,40

PROYECTADO DE ALTA O BAJA DENSIDAD SEGÚN SOLUCIÓN TIPO 1 O 2 CONTRACHAPADO DE OKUME DE 30 mm SOBRE CAMONES ESTRUCTURALES RASTREL METÁLICO DE MONTAJE ESCAMAS SOBRE TABLERO FORMACIÓN CURVATURA. PUNTO DE LUZ DE FIBRA ÓPTICA ENTRE ESCAMAS. DOWNLIGHT ERCO EMPOTRADO PARA FLUORESCENTES COMPACTOS

CUBIERTA DE CHAPA DE ALUMINIO ENDURECIDO DE 2 mm SOLAPES ENGATILLADOS TRATAMIENTO SUPERFICIAL DE GEL-COAT AISLAMIENTO RÍGIDO 10 cm TIPO STYROFOAM

PAVIMENTO PALCOS EN TARIMA DE ROBLE SOBRE RASTRELES FLUORESCENTE EMPOTRADO BAJO PETO

FORMACIÓN DE PENDIENTE

COTA +101,66

PIEZA DE REMATE FUNDICIÓN DE ALUMINIO MURO DE HORMIGÓN BLANCO VISTO ABUJARDADO

VENTANA FORMADA POR PLETINA DE 80 X 10 MM, TUBO 35 X 20 X 2 MM Y LAMAS DE CHAPA PLEGADA 4 MM

ZONA DORSAL MURO PALCOS ENYESADO Y ACABADO EN PINTURA INTUMESCENTE.

MURO DE HORMIGÓN ARMADO 30 cm

FALSO TECHO ESCAYOLA

VIDRIO STADIP 6+6 OPAL VIERTEAGUAS DE CHAPA VENTANAS FIJAS FORMADAS POR PLETINA SUJECIÓN A TUBO CON TORNILLO ALLEN AVELLANADO. CRISTAL STADIP 6 + 6 MM Y VIERTEAGUAS DE CHAPA PINTADA .

FALSO TECHO MADERA MACIZA DE ROBLE PUERTAS DE LUNA SECURIT MATEADA, TIRADORES FSB ACERO INOX, CERCO METÁLICO DE PLETINA DE ACERO CALIBRADA Y ESMALTADA, TUBO ENRASADO CON PARAMENTO VIDRIO STADIP 6+6

PUERTA DE CHAPA METÁLICA CON CERRAJERÍA DE ACERO INOX

PAVIMENTO DE ADOQUÍN PORTUGUÉS BLANCO SOBRE CAMA DE ARENA IMPERMEABILIZANTE Y AISLANTE SOBRE LOSA DE HORMIGÓN

MESA EMPOTRADA DE LISTONES DE MADERA DE ROBLE Y PALASTROS DE ACERO DE 5 MM. FIJACIONES HILTI A HORMIGÓN TARIMA DE MADERA DE ROBLE SOBRE RASTRELES

MURO DE HORMIGÓN ARMADO 20 cm BLANCO TRATADO CON PINTURA ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL VENTANA CARPINTERÍA METÁLICA FORMADA POR PALASTROS DE ACERO Y VIDRIO STADIP 6+6 VIERTEAGUAS EN CHAPA DE ACERO PINTADA

TARIMA DE MADERA SOBRE RASTRELES LINEA DE GIRO DE LA PUERTA SEGUNDA BUTACAS SALA ESTRUCTURA DE MADERA Y ACERO (EN POSICIÓN ABIERTA)

CANALETA PARA CONDUCCIONES

COTA +97,50

LINEA DE PROYECCIÓN PUERTA PEQUEÑA ANTES DE ABATIR

PLATAFORMAS MÚSICOS (VER ESTUDIO ACÚSTICO PARA SU DIMENSIONAMIENTO Y CUALIDADES)

TARIMA DE ROBLE SOBRE RASTRELES PAVIMENTO AUDIENCIA MADERA DE ROBLE DE 30 mm FIJADA A SUELO ESTRUCTURAL MEDIANTE RASTRELES Y MACIZADO CON PANELES TIPO LIGERO COMPUESTO POR YESO Y ARLITA. (VER CARACT EN EL ANEJO ACÚSTICO)

COTA +97,50

PAVIMENTO ESCENARIO: ACABADO PULIDO DE MADERA DE ROBLE DE 15 MM, DESMONTABLE, SOBRE 45 MM DE MADERA DE PINO CON CAVIDAD DE AIRE EN SU DORSO, SOPORTADO POR VIGAS LAMINADAS DE MADERA. (VER SECCIONES Y DETALLES EN ESTUDIO ACÚSTICO) PUERTA DE CHAPA METÁLICA CON CERRAJERÍA DE ACERO INOX. CON CIERRE AUTOMÁTICO MURO DE HORMIGÓN BLANCO VISTO CON PINTURA ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL PAVIMENTO INDUSTRIAL CONTINUO TIPO CUARCITA

COTA +93,95

PILARES METÁLICOS DESMONTABLES ATORNILLADOS A BASAS SOBRE LOSA

COTA +92,70

PLACAS DE ANCLAJE METÁLICAS 40 X 40 X 1 CM

COTA +93,95

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VIGA PREFABRICADA

+117,30

9,685M COTA 2 VECES Y MEDIA BOCA ESCENARIO +116.00

9,035M

TELÓN CORTAFUEGOS COTA +114,40 VIGA PREFABRICADA

VIGA PREFABRICADA +113,50

TELÓN CORTAFUEGOS

VIGA PREFABRICADA +111,50

VIGA PREFABRICADA

COTA 2 VECES BOCA ESCENARIO +112.00

COTA +111,40

VIGA PREFABRICADA PANEL ACÚSTICO RÍGIDO

VIGA PREFABRICADA

+110,40

+110,30

VIGA PREFABRICADA VIGA PREFABRICADA

COTA +108,40

CAPILLA AUDITORIO COTA CORREDOR +105,40 COTA CORREDOR +104,64

COTA CORREDOR +104,64

+105,40 LINEA DE GIRO DE LA PUERTA GRANDE PROYECCIÓN LIMITE BOCA DE ESCENA (EN POSICIÓN ABIERTA) LINEA DE GIRO DE PROYECCIÓN LIMITE LA PUERTA SEGUNDA (EN POSICIÓN ABIERTA) PUERTA CERRADA COTA CORREDOR Y PLEGADA +101,66

13 12 11 10 9 8 7

+103,45 LINEA 25 METROS. 8

6 4

+101,40

COTA AUDITORIO TRASERO +98.52

+98,62

VIGA PREFABRICADA

5 4

COTA ENSAYOS +97.50

+97,61

VIGA PREFABRICADA

LINEA DE PROYECCIÓN PUERTA PEQUEÑA ANTES DE ABATIR

+98,70

+101.66

2 1 45o COTA ACCESO +97.50

30o

COTA AUDITORIO (3 x 0.34) +97.02

COTA ESCENARIO 3 +96.00 2 1

15.80 M. 3.00 M. COTA GALERÍA TÉCNICA +93,95 COTA LOCAL DE INSTALACIONES +92.80

COTA FOSO DE ESCENARIO +92.65

3.00 M.

+95.38 1.05 M. 1.55 M. 1.25 M.

COTA ACCESO +97.50 +97.15 FALSO TECHO

COTA SEMISÓTANO +93,95

+93,80

COTA FOSO ESCENARIO +93.15 HORMIGÓN DE LIMPIEZA Y DOBLE LAMINA DE POLIETILENO COTA FONDO FOSO ESCENARIO +91.15

POZO DRENAJE

POZO DRENAJE DRENAJE

Sección longitudinal / Longitudinal section

POZO DRENAJE

Alzado interior. Rampa y salas de exposición / Inside elevation. Ramp and exhibition rooms

Planta de cubiertas / Roof plan

Rampa. Plantas técnicas. Detalle del cerramiento / Ramp. Technical floor plans. Wall section detail

Alzado de la propuesta de concurso / Competition entry. Elevation

Rampa. Planta baja, planta primera y alzado exterior / Ramp. Ground floor plan, first floor plan and outside elevation

El Museo de Bellas Artes de Castellón gira alrededor de un claustro ajardinado con unos magníficos cipreses, perteneciente al antiguo Colegio de Serra Espadá. La construcción que alberga las salas es un apilado de plantas de iguales dimensiones, en las que un espacio a doble altura se va desplazando en cada nivel, deviniendo en una cascada de vacíos que con los mismos elementos convierte a cada planta en un lugar diferente. Esbelto de proporciones y mirando al frente, guarda los tesoros de la ciudad como una esfinge, protegido por una malla de placas de fundición de aluminio en las que se graba, como quedaba escrito en los antiguos ladrillos romanos que conserva el museo, su destino: Museu De Belles Arts.

Museo de Bellas Artes de Castellón CASTELLÓN, ESPAÑA 88

1995 2000

CONCURSO PRIMER PREMIO

The Castellón Museum of Fine Arts hinges on a cloister with magnificent cypress trees, part of the former Serra Espadá College. The construction housing the rooms is a pile of floors of equal dimensions in which a dual height space shifts at each level, becoming a cascade of voids which, using the same elements, makes every floor a different place. With svelte proportions and facing straight ahead, it houses the treasures of the city like a sphinx, protected by a mesh of cast aluminium sheets engraved with the name of the building, Museu De Belles Arts, like the inscription on the Roman bricks displayed inside.

Castellón Museum of Fine Arts CASTELLÓN, SPAIN 89

1995 2000

COMPETITION FIRST PRIZE

Estado previo / Previous condition

Maqueta de concurso / Competition model

El programa se estructura, de acuerdo a la forma canónica en este tipo de Museos, en cuatro grandes bloques: público, semipúblico, trabajo y almacenamiento. Estos bloques a su vez se organizan en tres edificaciones claramente diferenciadas: en el edificio central se ubican las dependencias del museo a puerta cerrada y las oficinas (área semipública). Adosado a éste, en el lado naciente del solar, se construye un edificio de nueva planta de forma cúbica, donde se localizan las diversas salas de exposición de la colección permanente (área pública). En el lado oeste del solar, y separado del edificio existente, una nueva edificación longitudinal alberga las dependencias de restauración (área de trabajo). Y, por último, en sótano, bajo el pabellón de restauración, se localizan los depósitos de fondos (áreas de almacenamiento), conectando las áreas de trabajo y el edificio de exposición. El edificio principal se construye de acuerdo a una retícula de 7.30 x 6.60 m, con 5 x 4 módulos. Los cinco niveles del edificio de salas de exposición permanente se ven surcados por una cascada de salas en doble altura que permite una visión diagonal que atraviesa todo el edificio, hasta el patio del semisótano. Un mecanismo de sección que permite una gran compacidad espacial —un rendimiento óptimo de la superficie construida—, con una percepción diversificada del espacio. Un mecanismo de sección que permite relacionar las diferentes plantas entre sí y con el conjunto, de tal forma que un visitante, al recorrer una planta, se encuentra con una sucesión de espacios que hacen referencia a tres escalas diferentes: la de las salas entre forjados, con una altura libre de 3.30 m, la de las salas de doble altura, con una altura libre de 6.90 m, y la que produce la visión diagonal que recorre la totalidad del edificio. El cerramiento exterior está formado por un muro, ventilado, de inercia invertida, con un acabado metálico a base de paneles de fundición de aluminio reciclado.

The programme structure follows the canonical form of this type of museum, with four main blocks: public, semi-public, work and storage. These blocks are in turn organised in three clearly differentiated constructions: the central building houses the closed museum areas and the offices (semipublic area). Attached to the side that receives the sunrise is a new cube-shape building holding the exhibition rooms for the permanent collection (public area). On the western side, separated from the existing building, a new longitudinal construction houses the restoration rooms (work area), while underneath in the basem*nt are the stored collections (storage area) which link the work areas to the exhibition building. The main building is constructed on a 7.30 x 6.60 m grid with 45 x 4 modules. The five levels of the exhibition building are etched by a cascade of dual height rooms that provide a diagonal view through the whole building down to the mezzanine basem*nt patio. This section mechanism permits a great spatial compactness, an optimum productivity of the whole unit, and a diversified perception of the space. This mechanism enables the floors to be interlinked and related to the unit as a whole in such a way that a visitor to one floor is faced with a succession of spaces that refer to three different scales: the rooms between floors with a 3.30 m clearance, the double height rooms with a 6.90 m clearance, and the scale produced by the diagonal vision that traverses the whole building. The external enclosure is formed by an inverted inertia ventilated wall with a metal finish based on recycled cast aluminium panels.

Plano de situación / Site plan

Alzado Este / East elevation Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basem*nt floor plan

Alzado Norte / North elevation

Sección transversal / Cross section

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

102

103

104

Planta tercera / Third floor plan

106

Alzado Oeste (talleres) / West elevation (workshops)

107

108

109

110

Sección transversal / Cross section

112

1 Cubierta de chapa de cinc de espesor 1,2 mm con pátina gris oscuro al titanio, engatillada sobre rastreles 2 Lámina de fieltro para protección de gel-coat 3 Lámina impermeabilizante a base de fibra y poliéster con acabado tipo gel-coat sobre rastreles invertidos 4 Doble tablero DM hidrófugo de 22+22 mm 5 Aislamiento rígido de 8 cm de espesor tipo Styrofoam 6 Barrera de vapor 7 Mortero para formación de pendientes 8 Losa de hormigón blanco visto con encofrado de tablero fenólico de primera puesta y tratamiento antipolvo tipo Kein Concretal 9 Hormigón blanco visto con encofrado de tabla menuda, con tratamiento antipolvo tipo Kein Concretal

113

10 Rejilla para protección de la cubierta formada por tubos cuadrados huecos de 80x80 mm soldados sobre perfiles en L 80.80.7 de acero galvanizado 11 Tacos de neopreno para apoyo de la rejilla 12 Apoyo intermedio de la rejilla sobre taco tipo ZA8 13 Recrecido de fábrica de ladrillo para apoyo rejilla 14 Vierteaguas de chapa plegada de acero galvanizado de 4 mm de espesor 15 Tubo hueco de acero para sujección del vierteaguas 16 Bastidor para el soporte de las lamas de la reja, formado por perfiles HEB-180 cortados, de acero galvanizado 17 Perfil HEB-180 cortado de acero galvanizado 18 Perfil HEB-200 de acero galvanizado 19 Perfil UPN-200 de acero galvanizado en el remate de la losa del hormigón

20 21 22 23

Panel de fachada de fundición de aluminio Lama de fundición de aluminio Anclajes de acero tipo Haleen Marco estructural, soporte de la losa en forma escalonada de la cubierta formada por un tubo hueco de 200x300 mm de acero galvanizado imprimado con pintura euroquímica de 2 colores (2 capas) y acabada con pintura Hammelite gris plata (2 capas) 24 Forro de chapa de 4 mm de acero galvanizado, imprimada con pintura euroquímica de 2 colores (2 capas) y acabada con pintura Hammelite gris plata (2 capas) 25 Vierteaguas de chapa plegada de 4 mm de acero galvanizado, imprimado con pintura euroquímica de 2 colores (2 capas) y acabado con pintura Hammelite gris plata (2 capas)

26 Ventanal (elementos fijos) formados por perfiles HEB-120 de acero galvanizado, imprimado con pintura euroquímica de 2 colores (2 capas) y acabado con pintura Hammelite gris plata (2 capas), junquillo de madera de roble 27 Ventanal (elemento practicable) formado por tablones machihembrados de 4x5 cm y 140 cm de longitud, tratado con aceites y ceras tipo Jensen 28 Vidrio Climalit 6+6+6 mm 29 Panelado de tablas de madera de roble sobre rastreles con anclaje oculto, pintado o tratado con aceites y ceras tipo Jensen, sobre hormigón 30 Rodapié de fundición de aluminio 31 Tarima de tablones de madera de roble sobre rastreles con tratamiento final de aceite y cera tipo Jensen 32 Vidrio U-glass montado verticalmente en cámara

150 MM

33 MM

13 MM

←

Detalle de sección de marcos metálicos estructurales, soportes de lucernario Structural metal frames, toplight supports. Detail of section

Pieza de fundición de fachada / Cast-iron facade element

Lama de fundición. Sección horizontal y alzado / Cast-iron slat. Horizontal section and elevation

116

La propuesta para la ampliación del MNCARS trata de ser un eco de construcciones cercanas, como el magnífico Edificio de Sindicatos y el tristemente desaparecido (enmascarado) Edificio Pueblo, o más lejanas, como la sede de Bankinter y el Edificio Arriba. De este modo, la construcción propuesta se presenta frente a la Castellana como un edificio compacto, que se resuelve en altura. Frente a la condición masiva e introvertida del Reina Sofía, la propuesta se eleva volcando al exterior el espacio libre; y de igual modo que su planta baja, como lleno, toma las dimensiones del vacío del patio cercano, las plantas altas toman su crujía del edificio existente, como recuerdo del modo de organización del proyecto original del Hospital. Así, mientras las plantas adquieren su dimensión a partir de las cercanas construcciones, la sección se manifiesta decididamente moderna. Conceptualmente, el edificio mira a través de una fachada cambiante; una construcción dinámica, que a través de unos prismas giratorios de base triangular cambia los escenarios por donde la vida discurre. No se trata tan sólo de resolver cuestiones funcionales o energéticas, sino que se trata de vincular el edificio de una forma manual o táctil —a la vez material y abstracta— a las personas que lo habitan, de forma que sus actos cambien el edificio y, más allá, la percepción que de éste se tiene en la ciudad.

Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía 118

CONCURSO MADRID, ESPAÑA

1999

[CON LUIS DÍAZ-MAURIÑO]

This proposal for the extension of the Centro de Arte Reina Sofía strives to be an echo of nearby constructions like the magnificent Trades Union building, the sadly disappeared (masked) Pueblo Building or a little further on, the Bankinter headquarters and the Arriba Building. The proposed construction is thus presented to the Castellana Avenue as a compact building resolved upwards. In contrast to the massive, introverted nature of the Reina Sofía, the proposal rises, spilling its open spaces outwards. The ground floor, as a full volume, takes the dimensions of the empty patio nearby while similarly, the bays of the floors above are taken from the existing building as a recollection of the organisation of the original hospital project. Thus, while the floor measurements are taken from the nearby constructions, the section is decidedly modern. Conceptually, the building looks out through a changing facade; a dynamic construction that changes the scenes of the flow of life by means of revolving prisms on a triangular base. This not only resolves the functional or energy issues, but also tries to relate the building in a manual or tactile way, both material and abstract, to its inhabitants, allowing their actions to change the building and beyond, the way it is perceived by the city.

Reina Sofía Art Centre Extensions MADRID, SPAIN 1999 119

COMPETITION

[WITH LUIS DÍAZ-MAURIÑO]

Plantas 8ª y 9ª 8th and 9th floor plans

Sección longitudinal / Longitudinal section Plantas 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª y 7ª 2nd, 3rd, 4th, 5th, 6th and 7th floor plans

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Sureste / Southeast elevation

120

Planta sótano 2 / Second basem*nt plan

Alzado Noroeste / Northwest elevation

121

Sección AA / Section AA

Sección BB / Section BB

¿Cómo es el interior de un libro? Una aproximación posible a la Biblioteca Pública de Jerez sería imaginar el interior de un libro: ese espacio conceptual, delimitado en sus bordes, en el que planos o páginas diversas se entrelazan entre sí. Un recipiente capaz de crear un mundo interior con vida propia, donde la luz entra como en una vasija. Un lugar donde cada persona es una letra, parecida y distinta a las otras, pero que sabe que entre todas, al lado de las demás, adquiere sentido y significado. Donde los espacios son como páginas parecidas en su forma, pero distintas en su contenido, que se enlazan entre sí, igual que un libro siempre nos descubre otro. Un libro visto desde dentro es casi un libro cubista, donde las formas se deshacen para recomponerse más tarde. Donde el espacio se abre hacia fuera, y también hacia dentro. Donde las fronteras entre interior y exterior desaparecen, para formar parte de la ciudad. Donde los planos se despliegan, y se atan entre sí. De este modo, igualdad y diferencia, orden y flexibilidad, variaciones y restricciones, se convierten en una aproximación al mundo de la cultura en abstracto, pero también al mundo material y concreto de la arquitectura, identificándose. Pero esta idea sólo puede tomar forma de un modo... resolviendo correctamente las cuestiones funcionales, constructivas, de entorno urbano y acuerdo con la ciudad, estructurales, energéticas, de circulación, de seguridad... Sólo las necesidades reales son capaces de dar forma a las ideas. Y es ésta la hermosa tarea de la arquitectura, porque las ideas así se esconden, se velan, y, poniéndose al servicio de la sociedad, dejan un espacio libre para las personas y la vida. Decía Ortega y Gasset, que "todo gran escritor nos plagia". Es decir, que a través de la escritura, de los libros, de los documentos, el hombre y la mujer se reconocen de una forma que antes no se habían visto, y lo que es más importante, se reconocen así como semejantes, como miembros de una comunidad que, rebasando creencias, razas y opiniones, forma parte de la humanidad. El arte, la escritura, es el microscopio que descubre el yo en los demás. Y por ello, algo recuerda esta biblioteca a ese sólido misterioso, a aquel poliedro de la melancolía que grabó Durero, y que miraban con perplejidad y entusiasmo los hombres del renacimiento, porque intuían que en su interior, como en el interior de los libros, se esconde, en forma de pasado, el futuro del hombre.

Biblioteca Pública en Jerez 122

CONCURSO CÁDIZ, ESPAÑA

2001

[CON LUIS DÍAZ-MAURIÑO]

What is the inside of a book like? One possible approach to the Public Library in Jerez is to imagine the inside of a book: that conceptual space defined by its edges, in which diverse planes or pages are intertwined; a recipient that can create an interior world with a life of its own, where light enters like the interior of a vase. A place in which each person is a letter, similar and different from the others, acquires sense and meaning. In which the spaces are like pages, similar in form but different in content, intertwined, like a book, constantly revealing the next one. A book seen from within is almost a cubist book, where forms are unmade only to be remade later on. Where space opens outwards and also inwards. Where the boundaries between interior and exterior disappear to form part of the city. Where plans unfold and intertwine. So similarity and difference, order and flexibility, variations and restrictions all become an abstract approach to the world of culture, but also to the material, concrete world of architecture, identifying themselves. But this idea can only take the form of a fashion.... correctly resolving the issues related to function, construction, structure, energy, traffic, security, the urban surroundings, the environment in harmony with the city.... Only real needs are capable of giving shape to ideas. And this is the beautiful task of architecture, because ideas are hidden like this; they are veiled and, placing themselves at the service of society, the leave space free for people and life. Ortega y Gasset once said, "Every great writer plagiarises us". In other words, through writing, books and documents, men and women, all recognise themselves in a totally new way and, moreover, thus recognise their similarity, their membership of a community which, reaching beyond beliefs, roots and opinions, is part of humanity. This library is therefore somewhat reminiscent of the mysterious solid, the polyhedron of melancholy, etched by Durer who gazed on renaissance man in perplexity and enthusiasm, knowing intuitively that inside, like the contents of books, the future of mankind is hidden in the form of the past.

Public Library in Jerez 123

COMPETITION CÁDIZ, SPAIN 2001

[WITH LUIS DÍAZ-MAURIÑO]

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Sección longitudinal por acceso / Longitudinal section through entrance

Sección longitudinal por Salón de Actos / Longitudinal section through Assembly Room

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal por acceso / Cross section through entrance

124

Alzado desarrollado / Unfolded elevation

Sección transversal / Cross section

125

CELEBRAR

COMER BEBER AMAR

EXPONER

ITINERARIOS PEATONALES

ATRAVESAR

CIRCULACIÓN RODADA

DESCANSAR

INVESTIGAR

Agrupación de usos / Clustered uses

Accesibilidad / Pedestrian and vehicle entrance

Exteriores públicos / Public exteriors

Tres fachadas iguales / Three identical facades

Guardamos en la memoria el Ponte Vecchio, o el puente de Rialto, porque la actividad, la vida que acogen nubla la separación que todo río impone, y disfrazan el futuro (llegar) de presente (pasear), igual que un museo finge que el pasado pertenece al instante en que se ve. 'Fiesta entre las flores' imagina un proyecto en el que las distintas necesidades —atravesar, conservar, exponer, revivir, ilusionar, pasear, descansar, acoger, comer, beber, amar...— se resuelven en un solo gesto, en una cascada de espacios vinculados entre sí. Girando como una hélice, las actividades descienden desde un patio excavado en el baluarte de Parma —acogiendo en el interior de la tierra el brillo de las tradiciones, de lo telúrico— para lanzarse a atravesar el río, donde los contenidos cinéticos y tecnológicos, la experiencia de un tiempo que no existe —el San Fermín virtual— se desenvuelve sobre un espacio que todavía no existe, sobre el río. De este modo, el pasado se guarda en el interior de la tierra —sin robar protagonismo a la cornisa y la ciudad— y lo imaginado se dispone flotando sobre el terreno, como si el presente, en su materialidad, pudiera ser entendido desde la síntesis personal y colectiva, entre un pasado orgulloso y un futuro imaginado, igual que el plano de flores de colores —rojas y blancas durante los sanfermines— vive del recuerdo de la imagen de los años pasados y de la alegría y la espera de verlas crecer de nuevo, cada año iguales y distintas, como las fiestas, como las tres fachadas que se hacen eco una de otra. El funcionamiento del edificio podría explicarse con los trazados espaciales de dos cintas, verde y roja, unidas en sus extremos por unas manos: la cinta verde dibuja un recorrido posible, libre —sin pagar entrada— y va de un extremo al otro: espacios públicos, salones de actos, restaurantes, tiendas...cuelgan de ella. La cinta roja perfila el recorrido dedicado a los sanfermines —esta vez con entrada controlada—. Recorridos más cortos, sin cruzarse las circulaciones, son también posibles: convenciones, pequeños actos, restaurantes, jardines..

Conjunto Dedicado a los Sanfermines 126

PROPUESTA PREMIADA PAMPLONA, ESPAÑA 2001

[CON LUIS DÍAZ-MAURIÑO]

Ponte Vecchio and the Rialto Bridge come to mind. The activity, the life they receive, clouds the separation imposed by all rivers; they disguise the future (arrival) with the present (strolling) just as a museum pretends that the past belongs to the moment when it is seen. ‘Fiesta amongst the flowers’ imagines a project in which the different requirements —crossing, conserving, exhibiting, reliving, dreaming, strolling, resting, embracing, eating, drinking, loving...— are all resolved in a cascade of interrelated spaces. Turning like a propeller, the activities descend from a courtyard excavated into the Parma bulwark —in the depths of the earth, holding a shimmer of traditions, of tellurics— only to leap over the river to where the kinetic and technological contents, the experience of a time that does not exist —a virtual San Fermín— unfold across a space that still does not exist, across the river. The past is thus stored inside the earth —without robbing protagonism from the crest or the city—, and what is imagined is left floating above the ground, as if the present could be understood from the personal and collective synthesis between a proud past and an imaginary future, like the plane of coloured flowers, red and white during the San Fermin celebrations, lives on in the memories of years gone by and the joy and hope of watching them grow again, the same but different year by year, like the fiestas, like the three facades echoing each other. The building mechanics can be explained by the spatial lines of two ribbons in green and red, joined at the ends by hands: the green ribbon defines a possible free route —no entry fee— from one end to the other, with public spaces, conference halls, restaurants, shops, etc. hanging from it. The red ribbon outlines the San Fermín route —in this case with a controlled entrance—. Shorter itineraries without intersecting circulations are also possible: conventions, small events, restaurants and gardens.

San Fermín Celebratory Unit 127

SHORT-LISTED PAMPLONA, SPAIN

2001

[WITH LUIS DÍAZ-MAURIÑO]

PLAZA CONSISTORIAL

CA AN

ES LL D TO OM IN GO +433.0

+432.0

+434.0 +431.0 ENCI ERRO

+429.0

+424.5 LLO ERRI ENCI

+422.0 +425.5 +434.0 +427.5

+429.0

+422.0

+411.5

+412.0

Distribución del programa / Program distribution

Emplazamiento / Location

El conjunto se estructura en dos volúmenes diferenciados en forma y carácter. Un primer volumen, enterrado en el Bastión, alberga diferentes salas encadenadas espacialmente. El segundo volumen lo configura un puente habitado, cuya cubierta se presenta a la ciudad como un campo de flores, y en cuyo interior una espina de salas permite ubicar espacios virtuales que reviven los diferentes momentos de la fiesta —como un imitador de voces—. Entrelazado con el recorrido rojo, el recorrido verde permite disfrutar del conjunto de diferente forma, haciendo posibles nuevos usos y nuevas visiones; de la ciudad, del bastión, del río... El proyecto intenta que la creación de una construcción dedicada a los San Fermines se convierta también en una oportunidad de enriquecer los espacios públicos y sociales de la ciudad. De este modo, el patio en el bastión no es sólo un instrumento para reducir la altura que hay que salvar —un ademán de humildad ante la ciudad, un gesto que explica que el museo va a descender, o un modo de resolver un espacio de recepción que en un momento pueda ser cerrado para desahogar una actividad en el salón de actos—; es sobre todo un espacio de remanso social; y de igual modo, el puente habitado no es sólo un modo de conectar dos partes de la ciudad: es también un esfuerzo por acercar el otro lado al encerrar una actividad, como un primer plano, pero ante todo es un nuevo espacio social —la cubierta de flores— donde pasear, ver el río, organizar concursos florales o invitar a los artistas a acentuar la ciudad con un espacio, como un lienzo, donde se expresan las voluntades o ilusiones de los ciudadanos. El espacio dedicado a revivir los sanfermines reconoce la necesidad de disponer un espacio flexible, generoso en anchura y altura, capaz de alojar los mecanismos más avanzados tecnológicamente y cuya precisa definición será necesariamente una labor colectiva. Su única elección reside en hacer coincidir un espacio de tránsito con la intuición de que la ambientación, la recreación de la fiesta no puede tener un contenido estático: no imaginamos revisitar unos sanfermines tumbados en una butaca. Una condición dinámica y lineal —tenga o no quiebros, evoque con pantallas laterales, suelo y techo un tramo, potencie o no el sonido o los olores— parece irrenunciable, pues si algo caracteriza al encierro es su condición de movimiento en una dirección. Se propone una ambientación de carácter lineal, mediante proyecciones sobre distintas capas de vidrio por ambos lados: esta tecnología permite realizar multitud de efectos sobre unos vidrios que aparecen como pantallas opacas o translúcidas, y al tiempo, convertir éstas en algo transparente al final, de modo que lo que parecía un recinto oscuro e iluminado súbitamente se convierta en un gran ventanal que ofrece inesperadamente la vista del río y la ciudad.

128

Diferentes plantaciones a lo largo del año / Different seasonal plantations 7 Julio / 7th July

Libre acceso Free access

Áreas deportivas Sports areas

Usos complemetarios Supplementary areas

Uso interno Internal use

Otoño / Autumn

Invierno / Winter

Primavera / Spring

Artista invitado

Usos por plantas Uses by floors

Organización funcional / Functional organisation

The unit is structured into two volumes differentiated in form and character. The first volume, sunk into the Bastion, houses a series of halls that are spatially enchained. The second volume is configured by an inhabited bridge, with a roof presented to the city as a field of flowers. Inside, a backbone of halls permits the placement of virtual spaces that revive the moments of the fiesta, like a ventriloquist. Intertwined with the red route, the green route provides a different style of enjoyment of the unit, facilitating new uses and new views of the city, the bastion and the river. The project tries to make this construction dedicated to the San Fermin fiesta also a chance to enrich the city’s public and social spaces. Thus, the courtyard in the bastion is not only a height reduction mechanism, a gesture of humility to the city, an expression that explains that the museum is to descend, or a way of resolving a reception space which at some point can be closed off to unclog an activity in the conference hall. Above all, it is a space for social tranquillity. Similarly, the inhabited bridge is not just a means to link two parts of the city. It is an effort to bring the other side in to enclose an activity, like a close-up, but above all, it is a new social space – the flower roof— to stroll, to watch the river, to organise floral competitions or invite artists to accentuate the city with a space, like a canvas, where the will and the dreams of its citizens can be expressed. The space devoted to reliving the San Fermin festivities acknowledges the need for a flexible space, generous in breadth and height, that can hold the most technologically advanced mechanisms, requiring a group effort for its precise definition. Its only choice resides in making a transition space coincide with the intuition that the ambience, the recreation of the festivities, cannot have a static content: we cannot imagine ourselves revisiting San Fermin sprawled in an armchair. A dynamic, linear condition —whether or not it has bends, evokes a section with side screens, floor and ceiling, or enhances the sound or smells— seems indispensable. If there is one thing that typifies the fiesta, it is its condition of one-way movement. We propose a linear type of ambience using projections onto different layers of glass on both sides. This technology permits a multitude of effects on glass panels, which appear to be opaque or translucent screens, while finally being made somewhat transparent so that what seems to be a dark, illuminated precinct, suddenly becomes a massive picture window with unexpected views over the river and the city.

129

Planta cota +418.5 / Floor level +418.5

Planta cota +415.0 / Floor level +415.0

Planta cota +411.5 / Floor level +411.5

Sección por puente / Section through bridge

130

Planta cota +429.0 / Floor level +429.0

Planta cota +425.5 / Floor level +425.5

Planta cota +422.0 / Floor level +422.0

Alzado Oeste / West elevation

131

Movimiento de traslación con el viento / Wind sway

Movimiento de rotación con el sol / Sun rotation

Vías férreas / Railway lines

Vías de acceso rodado / Vehicular access

Vías de conexión / Connections

Itinerarios peatonales / Pedestrian paths

Conexiones verticales / Vertical connections

Girasoles fotovoltaicos / Photovoltaic sunflowers

Casco antiguo / Old city quarter

Jardines / Gardens

Zona de uso deportivo / Sports area

Zona de uso agrícola / Agricultural area

La propuesta trata de eludir una falsa controversia entre nostalgia y optimismo, haciendo aparecer el presente simultáneamente lleno de pasado y de futuro. De ese modo la familia de acciones que se proponen contienen siempre un equilibrio de dos proyecciones temporales: el edificio en cruz, una actividad moderna sobre una construcción de huella tradicional; el edificio bajo la Glorieta, un ademán de muralla pero con una ligereza y una luz que lo niega; una visión desde el Paseo sobre un paisaje natural y artificial, cambiante de día y de noche, una máquina energética hecha de flores de colores... La propuesta incide sobre dos áreas diferenciadas: en el entorno del Paseo del Óvalo se da respuesta a los problemas derivados de la peatonalización mediante un nuevo trazado de la red viaria, la disposición de un tranvía, la creación de un aparcamiento subterráneo y el tratamiento de los espacios públicos. En los terrenos de uso ferroviario se remodelan las infraestructuras existentes, proyectando un edificio de gran escala, con forma de cruz. La nueva construcción, en el área ferroviaria, agrupa una estación de ferrocarril, un centro comercial, un centro cultural y un centro polideportivo. Cuatro usos diferentes unidos en un edificio de programa complejo y forma nítida. Una cruz en el paisaje, visible desde el Paseo del Óvalo, la Glorieta y el mirador del nuevo bastión. Una cruz que recoge, en un sólo gesto, la visión de la ciudad y el trazado de las vías ferroviarias, cosiendo ciudad, río, vega y ferrocarril. El edificio de equipamiento proyectado se plantea con un lenguaje inequívocamente contemporáneo; el plano superior del edificio dota de carácter al conjunto, en un gesto unitario y claro, mediante una cubierta registrable que acoge un campo de girasoles fotovoltaicos. La energía producida sirve a las necesidades del edificio, pero también permite modificar los colores de este conjunto de girasoles artificiales que se movería con el viento. Al dar a una tecnología limpia la forma de un extenso objeto cinético —que cambia de color, midiendo el pulso de la ciudad— se acercan paisaje y técnica.

Construcción en Cruz 132

TERUEL, ESPAÑA

2001

CONCURSO SEGUNDO PREMIO

This proposal tries to elude a false controversy between nostalgia and optimism, displaying a present that is full of past and future at the same time. The suite of proposed actions always contains a balance between two temporal projections: the building on a cross-shaped ground plan, a modern activity superimposed on a construction with a traditional imprint; the building underneath the roundabout, the gesture of a wall with a lightness and light that denies it; a vision from the Boulevard across a natural and artificial landscape, changing by day and night, an energetic machine made of coloured flowers... The proposal affects two distinct areas: in the Paseo del Óvalo area, it responds to the problems deriving from the pedestrian mall initiative with a new road alignment, the installation of a tramway, an underground car park and landscaping of public spaces. On the railway land, the existing infrastructure is remodelled and a large scale building on a cross plan is designed. The railway station, a shopping centre, a cultural centre and a sports complex are clustered in the new construction on the railway land. Four different uses merged into one building with a complex brief and a stark form. A cross in the landscape that is visible from the Paseo del Óvalo, the roundabout and the lookout on the new bastion. A cross which, in a single gesture, takes in the vision of the city and the alignment of the railway tracks, stitching together the city, the railway line, the river and its flats. The design of the facilities building is conceived using an unequivocally modern language. The upper plane of the building gives the unit its character in a clear unitary gesture through a walk-on roof that holds a field of photovoltaic sunflowers. The energy serves the building's requirements but also allows the colours of this bunch of artificial plants to sway in the wind. Landscape and technology converge by providing clean technology with the form of a large kinetic object— that changes colour while measuring the pulse of the city.

Cross Plan Construction 133

TERUEL, SPAIN

2001

COMPETITION SECOND PRIZE

6 2

3 1 2 3 4 5 6

Emplazamiento de la propuesta / Location

134

Aparcamientos subterráneos / Underground car parks Edificio de uso institucional / Institutional use building Edificio de usos múltiples / Multi-purpose building Estación de Ferrocarril / Railway Station Aparcamiento subterráneo / Underground car park Edificio de uso residencial y oficinas / Residential use building and offices

Programa / Program

Aparcamiento Subterráneo. Cota +871.00 / Underground Car Park. Level. +871.00

Alzado general / Overall elevation

135

Edificio Usos Múltiples. Cota +883.00 / Multiple-Purpose Building. Level +883.00

Estación. Cota +876.00 / Station. Level. +876.00

136

Planta de cubiertas / Roof plan

137

Posibilidades de distribución del programa / Program distribution options

El complejo deportivo polivalente para el Parque del Manzanares no debe limitarse a resolver un equipamiento donde poder disputar un torneo de tenis (Grand Slam); debe ser un lugar y una construcción donde sentirse parte de una colectividad: por eso la propuesta envuelve, en forma de flor, no sólo a los deportistas, sino al público, y deja entrever el parque entre los graderíos, porque entiende el deporte, la naturaleza, y los ciudadanos como algo que debe adquirir la misma forma. Una flor que siempre crece, un gigantesco pebetero cuya llama olímpica se alimenta de una ilusión colectiva: las Olimpiadas del 2012. Frente a un parque que adopta la configuración de una naturaleza geometrizada, en la que la naturaleza se disfraza con una geometría superpuesta, la propuesta para el complejo deportivo para el Grand Slam, en el parque del Manzanares, se comporta de una forma opuesta; trata de acercar el mundo de la naturaleza y de lo construido intercambiando sus atributos; no es la construcción geométrica quien coloniza el espacio, sino la naturaleza quien provee a la arquitectura de sus formas. La propuesta trata de decidir con franqueza qué es aquello construido y qué es aquello que debería ser parque, naturaleza sin disfrazar o colonizar. De este modo, una extensa plataforma se convierte en el espacio de los acontecimientos, pudiendo ser habitada de distintas maneras, como una superficie que puede acoger usos cambiantes. Sobre ella surge una flor, o un mundo, que en sus pétalos acoge las gradas. Unas gradas en las que no ha desaparecido el contacto con el exterior, y que transforma el espacio en algo recogido, con su cubierta móvil, que puede acoger distintos tipos de espectáculos. Un espacio donde los diversos pétalos se cubren, convirtiendo un espacio horizontal en un espacio vertical. Bajo la plataforma se sitúa el resto de las construcciones: el centro de alto rendimiento, la escuela de tenis, los estudios de televisión, el servicio médico, el aparcamiento, etc., de modo que, aprovechando las diferencias de cota existentes, la plataforma pueda quedar enrasada con la ciudad y así poder disponer las gradas hacia el parque —más como un extenso mirador que como un simple lugar para ver jugar al tenis—.

Grand Slam en Madrid 138

ESPAÑA

2002

CONCURSO

The multipurpose sports complex for the Manzanares River Park should not be restricted to resolving a facility for Grand Slam tennis tournaments. It should be a place and a construction where one feels part of a community. For this reason, the proposal envelops, in the form of a flower, not only the players but also the spectators, and provides glimpses of the park between the tiers. It regards sport, nature and citizens as something that should take the same shape. A flower that always grows, a gigantic Olympic cauldron whose flame is fed by a community dream: the 2012 Olympic Games. Opposite a park that takes the shape of geometricised nature, in which nature is disguised with a superimposed geometry, the proposal for the Grand Slam sports complex in the Manzanares River park, behaves in a different way; it is not a geometric construction that colonises space but rather nature that provides the architecture with its forms. The proposal tries to state frankly what is being built and what a park should be: undisguised or uncolonised nature. A large platform becomes the area for events; inhabited in a number of ways as a zone that can host changing uses. A flower (a world) emerges above, with petals that embrace the grandstands. Tiers that have not neutralised any contact with the outside, but somehow give the space shelter with the sliding roof, enabling it to host a variety of events. A space where the series of petals are covered, turning a horizontal space into a vertical space. The rest of the constructions are placed beneath the platform: the elite performance centre, the tennis school, the TV studios, the medical service, the car park etc. The height differences are used to reach the same plane as the city, with the grandstands facing the park— a massive lookout instead of being just a place to watch tennis matches.

Grand Slam in Madrid 139

SPAIN

2002

COMPETITION

↑ Planta general. Cota +0.00 (+570 m) / Overal plan. Level +0.00 (+570 m)

140

↓ Planta de acceso y aparcamiento. Cota -6.00 / Entrance level and car park. Level -6.00

Sección transversal / Cross section

Planta cota +19.90 / Floor level +19.90

Planta cota +3.45 / Floor level +3.45

Alzado Este / East elevation

141

D RECINTO FERIAL / FAIR GROUNDS

C HOTEL - CONVENCIONES / HOTEL - CONGRESS CENTRE

B CENTRO CULTURAL / CULTURE CENTRE

A CENTRO COMERCIAL / SHOPPING CENTRE

La propuesta se plantea como un tablero de juego, o un conjunto de reglas que exprese con claridad que las partidas son infinitas, y pueden ser modificadas sobre la marcha. Dejando libertad para el resto de cuestiones, el conjunto de reglas puede ser enunciado fácilmente: todos los edificios tienen un mismo volumen exterior, son recorridos por un espacio interior continuo en cascada, están modulados de igual manera, alternan sus entradas de público y carga, tienen idénticos núcleos de comunicaciones, idénticos detalles constructivos y de fachada, conforman un espacio público vegetal en su cubierta continua y se comprometen a expresar — mediante sistemas de iluminación, alteraciones de grado de transparencia o grandes rotulaciones— sus usos y actividades. El Complejo Cultural y de Congresos de Sabadell propuesto es como una mano formada por cinco dedos (cinc dits), cada uno con su propia personalidad y función —recinto ferial, hotel y centro de convenciones, centro cultural, centro comercial, y espacio exterior— pero formando un único conjunto, que intenta convertir las dificultades del solar —fuerte pendiente, conflictos de direcciones entre la pendiente y el Eix Maciá, una fuerte asimetría que impone el parque, necesidad de vivificar el extenso perímetro, etc.— en el punto de arranque de la propuesta. Para ello se propone una disposición de edificios que, desdibujando las direcciones predominantes, reparta vida a una zona extensa de la ciudad, aprovechando la pendiente para, a través de la rambla en cascada, hacer que cada edificio sea diferente del anterior por su relación con el terreno. Mientras en el exterior, para resolver la transición entre el Eix Maciá y el Parque de Catalunya, se propone un gran ensanchamiento del espacio público, en el interior se proyecta una rambla de espacios escalonados que permite atravesar todo el espacio, comunicando los diversos usos de un modo natural. La propuesta trata de no centralizar totalmente el acceso, sino vivificar —llenando de uso y tránsito— todo el perímetro del complejo, con criterios de flexibilidad, permeabilidad y continuidad.

Cinc Dits Centro Cívico en Sabadell 142

CONCURSO BARCELONA, ESPAÑA

2002

The proposal is designed as a chessboard or a set of rules which clearly states that the games are infinite and can be changed on the fly. Providing a larger degree of freedom to the rest of the issues, the set of rules can be spelled out simply: all of the buildings have the same external volume, they have a continuous interior space running through them in cascade, they are modulated in the same way, their public and goods entrances alternate, they have identical communication cores, identical construction and façade details, they form a vegetated public space with their continuous roof, and they are committed to expressing their uses and activities in the lighting systems, the changes in the degree of transparency and in large lettering. The proposed Culture and Congress Complex in Sabadell is like a hand formed by five fingers (cinc dits in Catalan), each one with its own personality and function —fair grounds, hotel and convention centre, cultural centre, shopping centre and outdoor space—, while forming a single unit which strives to turn the difficulties of the site —steep slope, conflicting directions between the slope and the Eix Maciá, a powerful asymmetry imposed by the park, a need to vivify the large perimeter, etc.— as the starting point of the proposal. We propose a layout for the buildings which blurs the predominant directions and breathes life into large areas of the city; making use of the slope and the cascading boulevard to ensure that one building is different from the next through its relationship with the land. While outside, we propose a large expanse of public space, to resolve the transition between Eix Maciá and Catalunya Park, inside we have designed a boulevard of stepped spaces that enable the entire area to be traversed, connecting the different uses in a natural way. The proposal strives not to completely centralize the entrance but rather vivify it, filling the whole perimeter of the complex with utility and transit, using criteria of flexibility, permeability and continuity.

Cinc Dits Civic Centre in Sabadell 143

COMPETITION BARCELONA, SPAIN

2002

Situación / Site

Conjunto final / Final complex

A+B+C+D Comercial / Shopping Cultural / Culture Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Recinto Ferial / Fair Grounds

144

Aparcamiento / Car park

Atrio público / Public atrium

Patio de acceso / Entrance courtyards

Parque en altura / Roof park

Rambla interior / Inner boulevard

Aparcamiento en fases / Car park stages

Edificio A. Centro Comercial Building A. Shopping Centre

Edificio B. Centro Cultural Building B. Culture Centre

Edificio C. Hotel / Centro de Convenciones Building C. Hotel / Congress Centre

Edificio D. Recinto Ferial Building D. Fair Grounds

B+A+D+C Cultural / Culture Comercial / Shopping Recinto Ferial / Fair Grounds Hotel y C.C. / Hotel and C.C.

C+B+D+A Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Cultural / Culture Recinto Ferial / Fair Grounds Comercial / Shopping

A+D+B+C Comercial / Shopping Recinto Ferial / Fair Grounds Cultural / Culture Hotel y C.C. / Hotel and C.C.

B+D+A+C Cultural / Culture Recinto Ferial / Fair Grounds Comercial / Shopping Hotel y C.C. / Hotel and C.C.

B+C+A+D Cultural / Culture Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Comercial / Shopping Recinto Ferial / Fair Grounds

Sección longitudinal / Longitudinal section Planta general de accesos / Overall entrance floor plan

145

Planta jardín en altura. + 22.50 / Roof garden floor plan. Level +22.50

Plantas sobre jardín en altura / Floor plans above roof garden

C HOTEL - CONVENCIONES / HOTEL - CONGRESS CENTRE

Plantas sobre rasante / Floor plans above grade

B CENTRO CULTURAL / CULTURE CENTRE

A CENTRO COMERCIAL / SHOPPING CENTRE

Plantas bajo rasante / Floor plans below grade

146

Fachada del Recinto Ferial / Fair Grounds façade

Fachada del Centro Comercial / Shopping Centre facade D RECINTO FERIAL / FAIR GROUNDS

147

Desde el origen del proyecto, en la propuesta del concurso público de 1994, los poderosos e inquietantes espacios libres de la antigua Fábrica de cerveza de El Águila, inéditos para el ciudadano, han ordenado las diferentes actividades mediante la construcción de vacíos, intersticios y expansiones de superficies, a la búsqueda de hacer visible un espacio exterior que la modernidad entendió como vacío tal cual. El espacio entre los edificios se convierte así en lo definitorio del trazado, valorando múltiples recorridos y planos de actividad e información que modifican el carácter lineal del conjunto al establecer invisibles vínculos entre las diferentes construcciones de escala y materiales industriales. El Archivo y la Biblioteca Regional de la Comunidad de Madrid forman un centro documental cuyos objetivos son la conservación, custodia y difusión del patrimonio histórico documental para asegurar la transparencia de los procesos administrativos y la defensa del ciudadano. Su construcción, como ampliación del eje cultural del Paseo del Prado, obedece a la voluntad política de abrir Madrid al sur, así como a la voluntad cultural de salvaguardar los restos del patrimonio industrial histórico de la ciudad.

Centro Documental de la Comunidad de Madrid 148

CONCURSO PRIMER PREMIO MADRID, ESPAÑA 1994 2002

From the outset of this project in the 1994 public competition proposal, the powerful, ominous open spaces of the former El Aguila Brewery, unknown to the public, were the driving force for the arrangement of the different activities through the construction of voids, interfaces and expansions of surface areas as part of an effort to visualise an exterior space which modernism regarded as a mere void. The space between the buildings has thus become the definition of the line, upgrading multiple itineraries, planes of activity and information that change the linear nature of the unit as a whole, establishing invisible links between the different constructions with their industrial scale and materials. The Madrid Regional Government Archives and Library are a centre for the preservation, custody and dissemination of the Region's historic documentary heritage, ultimately aimed at ensuring the transparency of administrative processes and citizen's rights. The construction, an extension of the Paseo del Prado cultural axis, is part of the political desire to open Madrid to the south and the cultural desire to safeguard the remains of the city's historic industrial heritage.

Madrid Regional Documentation Centre 149

COMPETITION FIRST PRIZE MADRID, SPAIN 1994 2002

Edificios de nueva construcción / New buildings

Edificios rehabilitados / Existing buildings

Archivo Regional / Regional Archives

Biblioteca Regional / Regional Library

Centro Documental. Axonometría / Documentary Centre. Axonometrics

Centro Cultural / Cultural Centre

El Archivo Regional, con una superficie de 30.000 m2, se organiza en tres módulos: ingresos, depósitos y atención al público. El edificio de depósitos tiene una capacidad de 100 km de estanterías, y se estructura en seis plantas iguales, rodeadas por un edredón térmico que construye una doble fachada ambiguamente translúcida; su organización en planta responde al reto de hacer arquitectura desde las restricciones impuestas por la rigurosa normativa de incendios. La Biblioteca Regional, con una superficie de 10.000 m2, resuelve un programa diversificado de biblioteca multimedia, rehabilitando los inquietantes espacios industriales —los silos que en el pasado almacenaban el grano guardan hoy los libros editados en la Comunidad de Madrid—.

150

The Regional Archives cover 30,000 m2. They are organised into three modules: contributions, storage and public attention. The storage building can hold 100 km of shelves, structured into six equal floors, surrounded by a thermal quilt in the form of an ambiguously translucent double façade; the ground plan organisation is a response to the challenge of producing architecture within the limits imposed by the strict fire prevention regulations. The Regional Library covers 10,000 m2. It resolves a diverse multimedia library programme through the renovation of the ominous industrial spaces. The silos that used to hold barley now hold every book published in the Madrid Region.

151

152

153

Alzado Sur / South elevation

Alzado Oeste / West elevation

Planta cota +10.50 / Floor level +10.50

Planta cota +2.10 / Floor level +2.10

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Sección longitudinal Oeste / Longitudinal section. West

Archivo Regional. Depósito / Regional Archives. Book storage

Archivo Regional. Sala de Lectura / Regional Archives. Reading hall

Planta cota +14.70 / Floor level +14.70

Sección transversal / Cross section

Alzado Norte / North elevation

156

Alzado Sur / South elevation

Alzado Este / East elevation

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Biblioteca, Recepción, planta superior y planta tipo / Library, Reception, upper floor and typical floor

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1 U-glass montado en peine 2 Pilar de hormigón blanco 40x70 cm 3 Carpintería de acero galvanizado HEB 100 y junquillo de roble 4 Puerta de registro de roble 5 Vidrio Climalit Stadip 10+8+10 mm 6 Pavimento industrial continuo 7 Perfilería de acero galvanizado 8 Vierteaguas de chapa de acero galvanizado 9 Lama de 25 cm y losa de 40 cm de hormigón blanco 10 Pieza de sujección de acero galvanizado regulable en dos direcciones

1 U-glass mounted in comb formation 2 40x70 cm white concrete pillar 3 HEB 100 galvanized steel frames & oak beading 4 Oak inspection door 5 Climalit & Stadip glazing 10+8+10 mm 6 Continuous industrial paving 7 Galvanized steel framing 8 Galvanized steel sheet flashing 9 25 cm slat & 40 cm white concrete slab 10 Galvanized steel attachment piece with two-way adjustment

1 2 3 4 5 6

Pilar de hormigón blanco 40x80 cm Lamas de fundición de aluminio Tarima de tablas de roble Bastidor de lamas de perfiles IPE 200 cortados y galvanizados Lama de 25 cm y losa de 40 cm de hormigón blanco abujardado Ventana basculante de madera de iroko con acabado exterior de acero inox y vidrio climalit serigrafiado de 6+6+6+6 mm 7 Embocadura de tablas de roble

Detalle de fachada de U-glass U-glass facade detail

1 2 3 4 5 6 7 8

Vidrio exterior Climalit y Stadip 6+6+8+6+6 mm Perfil T y junquillo de pletina de acero galvanizado Perfilería de acero galvanizado y junquillo de roble Barandilla en T de palastros de acero soldados Pavimento industrial continuo Perfil galvanizado l 10.10 Lama de 25 cm y losa de 40 cm de hormigón blanco Falso techo de tablas de roble y canaleta de luz de madera lacada en blanco, vidrio opal y pletinas de acero inox 9 Pieza de sujeción de acero galvanizado regulable en dos direcciones

1 2 3 4 5 6 7 8

Exterior Climalit & Stadip glazing 6+6+8+6+6 mm Galvanized steel strip T shape & beading Galvanized steel framing & oak beading T railing in welded steel sheeting Continuous industrial paving l 10.10 galvanized shape 25 cm slat & 40 cm white concrete slab Drop ceiling in oak panels & wiring chute in white enamelled wood, opal glass & stainless steel strips 9 Galvanized steel attachment piece with two-way adjustment

Detalle de fachada de vidrio Glass facade detail

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Detalle de fachada de lamas Slat facade detail

1 2 3 4 5 6

40x80 cm white concrete pillar Cast aluminium slats Oak flooring Louver frame in cut and galvanized ipe 200 shapes 25 cm slat & 40 cm white rough-face concrete slab Pivoted window in iroko wood with stainless steel finish & screen-printed climalit glazing 6+6+6+6 mm 7 Oak beam entrance

Sistema y Subjetividad Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón

2003

"La palabra tiene el poder, entre otros, de señalar los campos por donde ha de discurrir, endurecidamente a veces, el cauce de la sensibilidad y la inteligencia. Todo lenguaje es, pues un vector que señala un horizonte preciso en un uso firme y, frecuentemente, trivial, o es también un denso paisaje que permite, observándolo, descubrir nuevas posibilidades de pensamiento y acción". Así comenzaba el pequeño texto de Emilio Lledó "El marco de la belleza y el desierto de la arquitectura" que apareció publicado, a finales de 1984, en el número 42 de la Revista de Occidente. Transcurridos veinte años desde entonces, es justo reconocer nuestra deuda con este escrito sencillo y profundo —quizá ambas palabras tienen el mismo significado—, que, arando la Crítica del Juicio, de Kant, imaginaba la arquitectura como una doble instalación: instalación en la naturaleza, instalación en la cultura. No es éste el momento de resumir el texto, pero sí el de declarar que esta visión alargada, que miraba el trabajo del arquitecto como algo que lo trasciende y lo arroja sobre lo humano, ha constituido una suerte de campo magnético capaz de dibujar —de señalar un horizonte preciso— a los recodos de nuestro trabajo. De la lectura del texto emerge el arquitecto como un hombre-que-construye, pero hombre o mujer ante todo, y, por tanto, preocupado por aquello que inquieta a todos los hombres: encontrar nuestro engranaje con la naturaleza, a la que tanto tememos como amamos; una naturaleza terca y decidida que sigue su rumbo ajena a nuestros afanes, pero a la que llegamos a vincularnos a través de lo que Kant denominó —con gracia— simpatía humana; es decir, "el sonido de la esencial hom*ogeneidad de la especie, y también la multiplicidad de motivos que se entrecruzan en la dramática y varia existencia de los hombres". Este doble sentimiento, el de sentirnos a la vez iguales y diferentes, parte de un colectivo y, al tiempo, rigurosamente distintos, es aquello que nos permite sentirnos en el interior de la naturaleza, participando de ese destino común que comparten también los animales, los árboles o las piedras. Pero frente a un destino anunciado, impuesto por la naturaleza, el hombre se rebela, y pugna por modificarlo: y se ve a sí mismo alterando la naturaleza y su destino, inventando la libertad. Y lucha entonces también por encontrar su encaje en aquella otra actividad humana que comienza allí donde la naturaleza acaba; esto es, en la construcción de otro mundo, la cultura, una segunda naturaleza exclusivamente humana: "Lo realmente humano se despega, pues, de la organización natural, a través del dominio de la libertad, que permite la ambigüedad y la posibilidad, condiciones formales del mundo humano, de la realidad que el hombre fabrica". Y son apenas estas cuatro cartas —igualdad y diferencia, ambigüedad y posibilidad— arrojadas por este pequeño texto al tapete, las que llevamos guardadas en el bolsillo desde entonces, como si en su combinación, en su roce con la realidad, pudiéramos al menos pensar que el trabajo del arquitecto consiste en acercar la arquitectura y la vida, o mejor, la arquitectura y quienes la habitan.

ZAMORA

LEÓN

Igualdad y Diferencia

Al situar el corazón del trabajo en un ámbito a la vez abstracto y humano, es decir, surgiendo alrededor de la arquitectura, los proyectos adquieren independencia, y pueden ser pensados con anterioridad a la existencia de un lugar, un programa o un cliente concreto. De ese modo, la presencia de lo igual y lo diferente se convierte en un terreno de reflexión que inunda el trabajo, adquiriendo una forma concreta sólo a través de —o mejor dicho, gracias a— las condiciones de borde que finalmente aparecen. La vinculación de cada proyecto, cada acción, cada pensamiento, a un territorio de reflexión común permite dotar al trabajo de un componente abstracto, y como tal, independiente de la forma. Una reflexión, o un vector de intereses que queda luego particularizado en función de las condiciones concretas. De ese modo podrían explicarse los hilos secretos, el motor de arranque de algunos proyectos, todos ellos vinculados por la presencia de lo igual y lo diferente. Las cubiertas del Museo de Zamora, su quinta fachada y la única visible, ordenan toda la construcción, trabajando con una única sección de lucernarios que, dispuestos con orientaciones distintas, a alturas distintas y con anchos distintos, logra que los espacios inferiores se muestren diversos. Y hace aparecer la construcción como algo que evoca los cercanos campos arados, pero que sobre todo permite la presencia de lo igual y lo diverso. Esto constituye el verdadero corazón del edificio, y cualquier otra decisión no queda subordinada a ésta, sino que nace de ella. La familia de lucernarios, que aquí aparece también como un tajo dado a un árbol, con la misma visión rasante que caracteriza el resto de las construcciones, se traslada a la fachada, de una forma frontal, en el Auditorio Ciudad de León, deslizándose hacia una familia de ventanas. Su frontalidad dibuja un espacio público frente al Hostal de San Marcos, y su exagerada profundidad, con la rampa interpuesta, dulcifica el poniente, protegiendo de la luz directa las salas interiores. Las ventanas se disponen una al lado de otras como un retrato de familia, o quizás como una cara cubista de mil ojos. El Museo de Bellas Artes de Castellón encuentra en su primera dificultad —la necesidad de juntar cuatro museos en uno, sin por ello perder cada uno su personalidad— la oportunidad para ser organizado a través de espacios parecidos y distintos: cuatro plantas iguales en las que el simple desplazamiento de un doble espacio hermana los cuatro niveles, al dotar de carácter propio a cada uno de ellos, con idéntico mecanismo. A pesar de tener cada nivel, dicho exageradamente, el mismo número de tablas y tornillos, el desplazamiento del vacío encadenado, trabado por la luz, logra que cada nivel posea una organización espacial diversa. Familia de lucernarios en cubierta, familia de ventanas en fachada, familia de espacios en sección. Familias que continuarán en la planta del MUSAC de León, o en las secciones del Museo de Cantabria...

166

System and Subjectivity Luis Moreno Mansilla & Emilio Tuñón

2003

“The word has the power, amongst other things, to point out the fields through which the sometimes harsh river of sensibility and intelligence has to flow. All language is thus a vector that signals a precise horizon in a firm and often trivial use, or perhaps a dense landscape which, under observation, permits the discovery of new possibilities of thought and action”.

Thus began the short essay by Emilio Lledó “The framework of beauty and the desert of architecture”, published in late 1984 in issue 42 of Revista de Occidente. Twenty years later, it is only fair to acknowledge our debt to this simple but profound text (both adjectives possibly have the same meaning), which, delving into Kant’s Criticism of Judgement, imagines architecture as a dual insertion: insertion in nature and insertion in culture. This is not the time nor the place to summarise the essay, but rather to declare that this stretched vision, which regards the work of the architect as something that he transcends and hurls at humanity, has constituted a sort of magnetic field capable of drawing, of pointing out, a precise horizon– the twists and turns in our work. What emerges from a reading of the essay is the architect as a person-who-builds, but above all a woman or a man, and hence one who is concerned about what disturbs all humans: the discovery of our mesh with the nature we fear and love; an obstinate, determined nature that goes its own way regardless of our desires, but which we manage to relater to via what Kant wittily called human sympathy. In other words, “the sound of the essential uniformity of the species, and also the multiplicity of motives that intertwine in the dramatic and varied existence of men”. This dual sentiment, of feeling both equal and different, of being part of a group and at the same time rigorously different, is what allows us to feel we are part of nature, sharing a common destiny with animals, trees and stones. Faced with an announced destiny that is imposed by nature, man rebels and struggles to change it: he imagines himself changing nature and his destiny, inventing freedom. He then also struggles to find his place in the other human activity that begins where nature ends- in the construction of the other world, culture, a second, purely human nature: “What is truly human then takes flight from natural organisation, through the domain of freedom, which permits ambiguity and possibility, formal conditions of the human world, of the reality that man manufactures “. These four modest cards, equality and difference, ambiguity and possibility, thrown into the ring by this short essay, are what we have kept up our sleeve ever since, as if their combination, their brush with reality, allowed us to at least think that the architect’s work consists of bringing architecture and life, or more precisely architecture and those who inhabit it, together.

MUSAC

CASTELLÓN

1 Equality and Difference Setting the heart of the task in an environment that is both abstract and human, i.e., arising around architecture, projects acquire the property of independence and may be considered prior to the existence of a specific place, programme or client. In this way, the presence of equality and difference turns into a terrain of reflection that floods the task, taking on a specific form only through, or rather thanks to, the borderline conditions that finally appear. The nexus between every project, every action, every thought and a common area of reflection enables the task to be given an abstract component which as such, is independent of form. A reflection or a vector of interests which is later particularised on the basis of the specific conditions. This is one way to explain the secret threads, the trigger of certain projects, all connected through the presence of equality and difference. The roofs of the Zamora Museum, its fifth façade, the only one visible, organise the whole construction, working with a single section of skylights which, arranged with different orientations, heights and widths, seem to diversify the areas below. It makes the construction appear to be something that evokes the ploughed fields nearby, but above all permits the presence of equality and diversity. This is the real soul of the building, and any other decision is not subordinated to but arises from it. The family of skylights which reappears here in the manner of a hack at a tree, with the same levelled vision that is featured in the rest of the works, is brought frontally to the façade of the City of León Auditorium, sliding towards a family of windows. Its frontality describes a public space opposite the majestic Hostal de San Marcos, while its exaggerated depth with the interposing ramp softens the western side, sheltering the interior rooms from the direct sunlight. The windows are arranged alongside each other like a family photo, or perhaps like a cubist face with a thousand eyes. The first challenge of the Castellón Fine Arts Museum is the need to merge four museums into one without each one losing its personality— the chance to become organised through similar but different spaces: four equal floors in which the mere shift of a double space mates all four levels by providing each one with its own character through an identical mechanism. Although each level has, to exaggerate, the same number of boards and screws, the shifted concatenated void, fettered by the light, ensures that each level has a diversified spatial organisation. A family of skylights in the roof, a family of windows on the façade, a family of spaces in the cross-section. Families that continue on the floor plan of MUSAC in León or the cross-sections of the Cantabria Museum...

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Restricción y Potencialidad

Pero, ¿cómo hacer visible, cómo hacer aparecer este concepto de 'familia', sin quedar atrapado en lo formal? ¿Cómo disminuir su presencia inmediata y al tiempo dotar de más libertad al proceso que le da forma ? Como dos líneas de fuerza de un campo magnético, o quizá como el desarrollo natural del concepto, la tensión hacia lo igual y lo diferente se cruza entonces con otro vector: el de la restricción y la potencialidad. Al reducir al máximo los elementos con los que se trabaja, se puede llegar a incrementar sus posibilidades. Este es el único andamiaje proyectual del Centro de Natación de San Fernando de Henares, en la que un sólo elemento, una traviesa de hormigón, intenta domar un conjunto de cuestiones de diverso carácter. Once planos escasos, incluyendo arquitectura, estructuras, instalaciones y acabados dan fé de esta empeñada voluntad de reducción, de restricción, como si al limitar uno el espacio en que dibuja pudiera también reducir los elementos con los que trabaja. El corazón del proyecto es aquí la búsqueda de una pieza capaz de disolver distintas inquietudes; hacer ambigua la escala —desdibujando la división entre plantas, para evitar la aparición de un zócalo—, permitir la ventilación en la parte inferior, eludir la vista desde fuera al interior de la piscina, y al tiempo poder observar desde el interior los árboles que la rodean —dejando entrar una luz controlada—, forzar la ambigüedad entre una estructura reticular y una muraria, etc. El apilado de traviesas cumplió todos estos objetivos, mientras la veíamos desplegarse como una tela de araña. Este segundo vector de intereses, el de la restricción, invadió el Museo de Bellas Artes de Castellón, exigiendo que las fachadas debían servirse tan sólo de dos piezas de aluminio fundido: una placa, para los espacios opacos, y una lama para cuando la luz atravesara. La sorprendente consecuencia fue el incremento de los vínculos entre las cosas, pero sobre todo, el nacimiento de una suerte de riqueza creativa inesperada, puesto que la necesidad de resolver algo con limitaciones conducía a soluciones que quizás sólo el pensamiento, el pobre pensamiento, no hubiera logrado alcanzar jamás. Por paradójico que pueda parecer, las restricciones no disminuían la libertad, sino que la dibujaban, la potenciaban, igual que las estrictas reglas del ajedrez son las que permitan que existan infinitas jugadas. Y cada proyecto debía buscar sus estrictas reglas, que hicieran posible convivir las vinculaciones entre elementos y la búsqueda de la libertad. Aquello tenía una ventaja añadida; el trabajo en grupo se ensanchó, porque cualquier persona del equipo quizá podría imaginar lo posible, porque conocía aquello que no podía ser hecho.

Sistema y Subjetividad

De este modo un tanto involuntario, el trabajo comenzó a adquirir un perfil nítido: el de un conjunto de reglas precisas, un tablero de juego en el que aparecieran simultáneamente presentes el orden y la libertad. Y aquello no era sino la otra cara de esa presencia de lo igual y lo diverso como eco material de nuestra irrenunciable condición humana. Aquello que en los primeros proyectos aparecía como forma visible, se interiorizó, contaminando la estructura conceptual de los proyectos: como si hubiera resbalado por la cubierta y la fachada, se coló dentro, primero en la sección en Castellón, arbolando luego la organización espacial en el MUSAC de León. Al cruzarse la presencia de lo igual y lo diferente con la potencialidad creativa de las restricciones, surge un nuevo interrogante: ¿Qué contenido, o qué capacidad expresiva puede llegar a tener el orden? Porque, en realidad, las cosas sólo pueden manifestarse como integrantes de un conjunto pero con personalidad propia cuando se alejan del sistema ortogonal, cuya esencial capacidad es la de mantener constante la presencia de un orden superior abstracto, pero no son capaces de manifestar el valor del conjunto como suma de individualidades. De esta pregunta —y de un pedazo de mosaico romano— surge la aproximación a lo que se podría llamar, con pretendida ingenuidad, sistemas expresivos. Aunque se podría decir de una forma mucho más opaca, se trata en realidad de tableros de juego no-ortogonales. El MUSAC parte de una combinación de dos piezas —un cuadrado y un rombo— que se repiten indefinidamente, trenzados como una tela. Surge de la necesidad de una obra extensa y de una sóla planta, que pueda ser cubierta con 465 vigas iguales, y cuya presencia, de espacios iguales, venga luego matizada, convertida en diversa a través de los distintos patios o lucernarios que la acentúan. Otra vez igualdad y diversidad, ahora ya en el espacio en vez de en la superficie, y en el todo en vez de las partes. Es curioso constatar que al actuar así, la forma del edificio, o su carácter, se vuelve independiente del perímetro o la forma —puesto que podría ser más ancho, añadirle módulos, restarle patios o cualquier otra operación, y el edificio tendría sustancialmente el mismo carácter o sería recordado de igual manera—. Como si se tratara de un campo —también como figura matemática—, cada parte se relaciona con las otras una a una, pero también todas entre sí. Es difícil describir la emoción que supone trabajar sobre unas restricciones de este tipo, en las que cada movimiento tiene necesariamente implicaciones y consecuencias, pero que sin embargo mantiene una total libertad. Y describir la apariencia de sendero inexplorado o misterioso que implica convertir un dibujo de líneas, sin grosor, abstracto, en algo que necesariamente tiene volumen... descubrir cuál es el eje de un muro, de forma que también todo lo que es distinto aparece igual, puede parecer quizá un ejercicio inútil o autista, pero desde luego apasionante. El Museo de Cantabria parte del mismo principio, un sistema expresivo, formado por la combinación no ya de dos piezas, sino por el engranaje de un único trapecio. Sus perfiles han sido erosionados en planta, velados, hasta hacer desaparecer su primera rigidez. Como si en planta se negaran a declarar su aislamiento, crecen hacia arriba independientes, como una construcción hecha de suma de construcciones, que imagina un mundo donde lo colectivo sólo puede surgir del acuerdo y el respeto de las individualidades. Y los lucernarios que surgen desde las piezas hacia el cielo, aparecen como personas o como hermanos, aunque sea más fácil explicarlo como un eco de las montañas lejanas. Después de veinte años de trabajo, volvemos con este proyecto —mitad montañas, mitad un grupo de personas— a recordar con nitidez esa vocación descrita por Emilio Lledó, en la que nos acercamos a la naturaleza y a los demás a través de esa presencia simultánea de lo igual y lo diverso, del orden y la libertad, de los sistemas y la subjetividad. Los proyectos que están ahora sobre el tablero de dibujo continúan su camino, fascinados por ese misterioso trasiego entre el sistema y la subjetividad... lo importante es siempre lo que está por venir.

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2 Restriction and Potential How can this concept of the ‘family’ be made to appear, to become visible, without being trapped in formalism? How can its immediate presence be reduced while at the same time giving more freedom to the process that shapes it? Like two lines in a magnetic force field, or perhaps like the natural development of the concept, the tension in the direction of equality and difference then crosses paths with another vector: restriction and potential. By reducing the working elements to a minimum, it is possible to increase their possibilities. This is the only design scaffolding in the San Fernando de Henares Swimming Centre, where just one feature, a concrete sleeper, strives to master a cluster of diverse issues. Just eleven plans, including architecture, structures, equipment and finishes are testimony to this intent focus on reduction or restriction, as if restricting one’s design space also meant a reduction in one's working elements. The heart of the project here is the search for a unit that is capable of dissolving different concerns; making scale ambiguous —blurring the division between storeys to prevent the appearance of a plinth—, permitting ventilation in the lower part, eluding views of the pool from the outside while at the same time being able to look at the surrounding trees from the inside —letting controlled light enter the precinct—, forcing an ambiguity half-way between a grid and a wall structure, etc. The stacked sleepers fulfilled all of these aims, while we watched as they spread like a spider’s web. This second vector of interest, restriction, invaded the Castellón Museum of Fine Arts, demanding that the facades must only make use of two pieces of cast aluminium: a sheet for opaque areas and a louver for cross-lighting. The surprising consequence was the increase in the links between things, but above all, the birth of a sort of unexpected creative richness, given that the need to resolve something with limitations led to solutions which ideas, impoverished ideas, may well never have brought to light. Paradoxical as it may seem, the restrictions did not reduce freedom but rather drew it, empowered it, just as the strict rules of chess permit infinite moves. And each project should seek its strict rules, facilitating a cohabitation of linkages between elements and the search for freedom. This had an added advantage. The teamwork expanded because any member of the group could think up anything possible: they were all fully aware of what could not be produced.

3 System and Subjectivity In this somewhat involuntary way, the work began to take on a clear outline: a precise set of rules, a chessboard on which order and freedom both appeared at the same time. And that was nothing less than the flip side of the presence of equality and diversity as a material echo of our non-relinquishable human condition. What had a visible form in the initial projects became interiorised, contaminating the conceptual structure of the projects: as if it had slid down the roof and the facade, gatecrashing first into the cross-section in Castellón, then setting up the spatial organisation of MUSAC in León.Cross-breeding the presence of equality and difference with the creative potential of restrictions, a new question arises: What contents or what expressive capacity can order have? Because in reality, things can only be manifested as parts of a whole, albeit with their own personality when they are distanced from the rectangular system, whose essential capacity is to maintain the constancy of the presence of a higher abstract order, but are incapable of manifesting the value of the whole as the sum of individualities. This question, and a fragment of a Roman mosaic, give rise to the approach to what could be called, in mock innocence, expressive systems. Although they could be described much more obscurely, essentially they are non-rectangular games boards. MUSAC is based on a combination of two items, a square and a rhombus, which are repeated indefinitely, woven like a cloth. This pattern has arisen from the need for a large, one-storey work that can be covered with 465 identical beams, with a presence in equal spaces that is then nuanced, diversified by the different patios or light wells that accentuate it. Once again, equality and difference, this time in space instead of surface, in the whole instead of in the parts. It is curious to note that by working in this way, the shape or character of the building becomes independent of its perimeter or form, given that although it could be widened, have added modules, less patios or any other operation, the building would still basically have the same character or be remembered in the same way. As if it were a field, but also a mathematical figure, each part has a one-to-one relationship with the rest, in addition to the interrelationship within the whole. It is hard to describe the thrill of working with these types of restrictions, in which each movement necessarily has implications and consequences while still maintaining its total freedom. Describing the appearance of an unexplored or mysterious path that involves the conversion of an drawing of lines without thickness into something that necessarily has volume; discovering the axis of a wall, so that also everything that is different seems the same, may perhaps seem a futile or autistic exercise, but it is nonetheless heady. The Cantabria Museum is based on the same principle, an expressive system, formed by the combination, not of two pieces but the mesh of a single trapeze. Its outlines are eroded on the plan, veiled until they make the initial stiffness disappear. As if refusing to declare their isolation on the plan, they grow upwards independently, like a construction made from the sum of constructions, which imagines a world in which the collective can only arise from the agreement and respect of the individualities. And the light wells that surge towards the sky from the pieces appear like people or siblings, although an explanation in terms of an echo of the distant mountains would be simpler. After twenty years of work, we have returned with this project that is part mountains, part group of people, clearly recalling the vocation described by Emilio Lledó in which we approach nature and our fellows through the simultaneous presence of equality and difference, order and liberty, systems and subjectivity. The projects that are now on the drawing board continue on their way, fascinated by the mysterious toing and froing between system and subjectivity... while the important thing is always what is in store for us. CANTABRIA

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Una Entrevista con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda

2003

La construcción de una identidad claramente definida se ha convertido en una de las tareas prioritarias para sobrevivir en el competitivo territorio en el que se mueven las oficinas que entienden su práctica como una actividad comprometida culturalmente. En otros momentos esa identidad se podía heredar, al menos en parte, de una tradición, o basarla en la capacidad de un individuo de generar un lenguaje original e intransferible. Pero todo eso ha quedado atrás. Ante el crecimiento del tamaño de las oficinas y la transmisión casi instantánea de las ideas —que impide el mantenimiento en el tiempo de la singularidad de un lenguaje—, la mayor parte de los profesionales de toda una generación —a la que pertenecen Mansilla y Tuñón— se afanan en definir territorios de intereses, compartidos por las personas que forman sus oficinas, a través de proyectos, escritos y la puesta a punto de herramientas que eviten el doble peligro de la repetición y ensimismamiento acrítico en un lenguaje, o el cómodo deslizamiento hacia posiciones meramente profesionales. Si hubiera que situar a Emilio y a Luis —intentar esbozar un mapa de ese territorio que identifica su trabajo— muchos de los que han seguido su trayectoria, y probablemente ellos mismos, comenzarían por señalar la importancia de su educación y de los numerosos años consumidos al servicio de las obras y proyectos de Rafael Moneo; es decir, subrayarían su inicial vínculo con una práctica conservadora —en el estricto sentido de la palabra: el aprecio por lo que se ha conseguido frente a lo que se puede conseguir— ligada a una tradición local, y centrada en el carácter disciplinar de la profesión. Pero seguramente sería insuficiente. Podríamos aludir entonces a su pertenencia a una excepcional generación, empeñada en la renovación de esa academia local a través del aprecio simultáneo por lenguajes de fuerte abstracción y elementalidad, por el omnipresente papel en la definición de los edificios de una materialidad parca pero exquisita y por un cierto afán de contemporaneidad moderada y distante. O podríamos también señalar su intensa labor teórica, desarrollada en paralelo. O acudir a sus propias descripciones de los proyectos que han desarrollado durante quince años de asociación. Y aún así, no nos liberaríamos de esa incómoda sensación de que hay algo que se nos escapa, que el sentido final de su producción es escurridizo e inaprensible, como si los verdaderos procesos de la oficina quedaran velados por una imagen pública sólidamente construida. Todavía aturdidos por la incómoda e inconfesable sensación de enfrentarnos en una entrevista a alguien cercano y a la vez envuelto por una nube impenetrable de incógnitas, recopilamos una serie de temas sobre los que habíamos oído hablar a Mansilla y Tuñón recurrentemente. Durante el encuentro ambos se mostraban con un distanciamiento relajado respecto a su trabajo, como si les ocuparan intensamente su oficina y los proyectos que en ella se generan, pero al mismo tiempo sólo les llegaran a preocupar lo imprescindible. En todo momento trataron de quitar importancia a lo que hacían, explicando que su postura es producto de un tiempo y un lugar, de su educación y de las circunstancias puntuales a las que se han visto enfrentados durante estos años. Se describieron como si fueran incapaces de tomarse demasiado en serio a sí mismos y al trabajo que realizan, seguramente por la conciencia de la contingencia y fragilidad del sistema de valores con el que describirlo o analizarlo. Las preguntas que utilizaban su propio vocabulario eran siempre bien recibidas, celebradas y respondidas en la mayor parte de los casos haciendo referencia a lecturas de textos ajenos o a citas en las que apoyar de manera no enfática sus palabras. Durante la mayor parte de la entrevista, la conversación giraba constantemente en torno a lo que Richard Sennett ha denominado 'capacidades blandas': una y otra vez hablaron de la necesidad de ser flexible y del valor de aprender a escuchar; del trabajo en equipo, del desdibujamiento de la propia personalidad a favor de un proyecto común, o del papel de las metáforas para comunicar su trabajo. Así, oyendo hablar de las habilidades necesarias para sobrevivir en un entorno de poderes difícilmente legibles y de objetivos inmediatos —en detrimento del establecimiento de escalas de valores propias o del desarrollo de herramientas específicas con las que enfrentarse a esos escenarios—, nos sorprendimos dándonos cuenta de que M+T eran más transparentes de lo que cabría imaginar. Que detrás de su autodefinición de facilitadores y gestores de procesos no se escondía ninguna verdad oculta. Por el contrario, asistíamos al conflicto de una oficina —y probablemente de una generación de profesionales— situada a medio camino entre unas herramientas heredadas, una forma de entender la profesión en la que se habían educado y la necesidad de responder a un entorno que demanda habilidades bien diferentes. Una lucha no resuelta entre dos filones éticos contrapuestos: el de la autodisciplina y rigor de sus mayores y aquél —más contemporáneo si se quiere— de la descreída construcción de sí mismos, de su propia identidad. Un conflicto que bien asimilado por Mansilla y Tuñón resulta ser su mejor patrimonio, y por extensión, una manera a la vez local y generacional de entender la profesión: la combinación de una educación disciplinar sólida y una forma relajada y descreída de enfrentarse a los problemas. Para la larga conversación estrenamos la nueva ampliación de su estudio. Tras descartar la mudanza a un local de superficie más generosa, Mansilla y Tuñón eligieron hacerse con más espacio de trabajo extendiendo su oficina a la planta inferior, de un modo que ellos mismos podrían utilizar como metáfora de su forma de trabajar: dos estudios de idéntico tamaño pero ocupados de formas ligeramente distintas; con las puertas siempre abiertas y unidos por la escalera pública del edificio; una vía abierta al mundo de ahí fuera, a través de la que lo inesperado, los errores y las casualidades pueden colarse en su universo privado.

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An Interview with Luis Moreno Mansilla and Emilio Tuñón Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda

2003

The construction of a clearly defined identity has become one of the priority survival tasks in the competitive field of studios that regard their practice as a culturally committed activity. At other times, this identity might have been inherited, at least partially, from a tradition, or have been based on an individual's ability to generate an original, non-transferable language. But all of that has been left behind. Faced with the growth of studios and the almost instantaneous transmission of ideas, which hampers the long-term maintenance in time of the uniqueness of a language, most professionals from Mansilla+Tuñón's entire generation strive to define fields of interest, shared by the people who form their studio, through projects, texts and the fine tuning of tools that prevent the dual danger of repetition and a-critical absorption of a language, or the easy slide towards strictly professional positions. If we had to place Emilio and Luis, if we had to sketch a map of the territory that defines their work, many of those who have followed their progress, probably themselves as well, would begin by highlighting the importance of their education and the many years devoted to the service of Rafael Moneo's works and projects. In other words, they would stress their initial connection to a conservative practice, in the strict sense of the word: an appreciation for what has been achieved rather than for what might be achieved; linked to a local tradition, and centred on the disciplinary nature of the profession. But that would probably not be enough. We could then mention their membership of an extraordinary generation, intent on renewing the local academy through a simultaneous appreciation of powerfully abstract and elementary languages, of the omnipresent role in the definition of buildings of a frugal but exquisite materiality and a penchant for moderate, distant contemporaneity. We could also point out their intense theoretical work that has run a parallel course. Or we could resort to their own descriptions of the projects they have produced in the last fifteen years of association. Yet we would still not be free of an uneasy feeling that something has escaped our description, that the ultimate meaning of their output is slippery and inapprehensible, as if the real processes that take place in their studio were veiled by a solidly constructed public image. Still dizzy from the uncomfortable and unconfessable feeling in an interview that we were facing somebody who was close to us yet shrouded by an impenetrable cloud of unknowns, we collected a series of subjects we had heard Mansilla+Tuñón discuss insistently. During our meeting, both revealed a relaxed, distanced attitude to their work, as if they were intensely concerned with their studio and the projects being developed there, but at the same time they were only worried about the essentials. Throughout the interview they tried to de-emphasise what they do, explaining that their approach is the result of a time and a place, their education and the particular circ*mstances they have faced over the years. They described themselves as if they were incapable of taking themselves and their work too seriously, probably due to their awareness of the contingency and fragility of the values system used to describe or analyse it. The questions that used their own vocabulary were all well received, celebrated and answered in most cases with references to other authors' texts or references they used to support their words in a non-emphatic way. For most of the interview, the conversation was hinged on what Richard Sennett has called 'soft capacities': over and over again they spoke of the need to be flexible and the value of learning to listen; of teamwork, of blurring one's own personality for the benefit of a common project, or the role of metaphors to communicate their work. Listening to them speak of the skills one needs to survive in an environment of scarcely legible powers and immediate goals, to the detriment of the establishment of particular scales of values or the development of specific tools to face up to these scenarios, we were surprised to realise that M+T are more transparent that we could have imagined. Beneath their self-definition as facilitators and process managers, there was no hidden truth. On the contrary, we were witnessing the conflict of an office, and probably of an entire generation of professionals, situated midway between inherited tools, a way of understanding the profession in which they had been educated and the need to respond to an environment that requires quite different abilities. An unresolved struggle between two conflicting ethical veins: the self-discipline and rigour of their elders, and a possibly more modern vein of the incredulous construction of themselves, of their own identity. This conflict, fully understood by Mansilla+Tuñón, is their greatest heritage and, by extension, a local but also generational way of regarding the profession: the combination of a solid, disciplinary education and a relaxed, incredulous way of tackling problems. We inaugurated the new expanse of their studio in our long conversation. After deciding not to move to a larger property, Mansilla+Tuñón chose to win more workspace by spreading their office to the floor below, in a way that could be used as a metaphor of their style: two studios identical in size but occupied in slightly different ways, with doors that are always open and connected by the building's public stairwell; an open path to the outside world, through which the unexpected, mistakes and chance can filter into their private universe.

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→ Museo de Bellas Artes de Castellón Castellón Museum of Fine Arts Spain, 1995/2000

← Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora Spain, 1992/1996

1 Acuerdos ¿Qué queréis decir cuando habláis de una arquitectura de acuerdos? Procede de un comentario de Le Corbusier en el que decía que no le interesaba hacer arquitectura de temas sino de 'acuerdos y desacuerdos'. Incorporamos esa afirmación como un lema de nuestra oficina: nos interesa hacer arquitectura de acuerdos y desacuerdos entre las cosas y las ideas. No tanto en un sentido físico, de suturas o encuentros con lo existente, sino que nos referimos a los acuerdos entre el mundo de las ideas y las cosas materiales. Por ejemplo, en el Museo de Zamora se establece un acuerdo literal con una estela de su colección. Empezamos a pensar el sentido que tomaría el proyecto cuando vimos esa estela votiva del siglo II en la que están representados unos pies que hacen un viaje de ida y vuelta y el punto dónde se produce el retorno; lo que inicia el proceso del proyecto del museo es el acuerdo con esta pieza, y con lo que representa, el viaje de ida y vuelta; y desde un punto de vista más abstracto, un contenedor que contiene un recorrido. Y así podríamos seguir por los acuerdos y desacuerdos que saltan de proyecto en proyecto. El proyecto para el Museo de Cantabria tiene acuerdos con el MUSAC de León, y el MUSAC a su vez tiene acuerdos con el Museo de Zamora y éste vuelve a establecer acuerdos y desacuerdos con el Centro Documental de la Comunidad de Madrid (El Águila) o con los libros de Le Corbusier. Cuando hablamos de Moneo, Calder o Beuys, hablamos de acuerdos y desacuerdos entre cosas e ideas, porque todas las cosas del mundo están a nuestra disposición, es un material libre. Federico García Lorca decía que las ideas "no son de nadie, están flotando en el aire como vilanos de oro, y cada generación los viste de un color distinto". Si los cazas, es con eso con lo que trabajas; del mismo modo nos ocurre con los libros que leemos, con los viajes que hacemos, las cosas que vemos, los arquitectos que nos interesan o con las palabras y los proyectos de los amigos. Pero lo que nos interesa es tender vínculos de cualquier tipo entre todo ello. Tratamos de establecerlos entre cada una de las partes del proyecto, y a su vez entre éste y la realidad que lo rodea. El museo de Zamora quisimos hacerlo de piedra; y al preguntarnos cómo podría ser, pensamos que tenía que ser la misma que se usa allí, y que podría reducir su tamaño hasta tener la medida de las piezas de adobe con las que se ejecutaban las partes posteriores de los edificios; cuanto más pequeña fuera la piedra, más se percibiría como una única pieza. Para nosotros son muy importantes esa especie de cadenas entre las cosas que van de objetos a ideas constantemente. Los vínculos y acuerdos nos permiten establecer una trama espacial, unas líneas invisibles y secretas entre las cosas. Juan Navarro Baldeweg dice que la arquitectura se produce como una sección de las líneas que están tendidas entre los ojos y los objetos de la vida. A nosotros nos gustaría ampliar esto aún más: hay líneas entre todas las cosas: los sistemas estructurales, constructivos o las ideas de proyecto. Y al cortarlas tienes un número infinito de diferentes secciones de ese ovillo de líneas. El proyecto para nosotros es la labor de intentar hacerlas coincidir. Lo interesante es que sólo cuando el edificio está construido es cuando todas coinciden. Siempre que os oímos tratáis de quitarle peso a la arquitectura y aligerarla, desprenderla de toda connotación intelectual o cultural, de toda importancia, como si el canal en el que se produjera fuera otro... Adoptáis una postura de personas que ponen de acuerdo entre sí las cosas, pero que no dictan las leyes. ¿Qué subyace tras la afirmación de que el proyecto es solamente un proceso de respuesta a condicionantes? Subyace quizá nuestro empeño en lograr una aparente naturalidad, que sabemos que es falsa. Las personas naturales son las que tienen mayor contenido de artificiosidad. Joyce decía que las peores poesías son las más sinceras. Nos parece que hay que dulcificar la agresividad que la vida y la arquitectura tienen; es decir, eliminar en lo posible el sufrimiento. "La arquitectura" —como decía Sota— "da risa... pero la vida no". En realidad no es que trates de servir a esas necesidades, sino que lo que no te permites es no servirlas. Tenemos unos intereses que tienen que ver con las actitudes vitales, con las cosas por las que nos sentimos atraídos. Ese terreno es infinito pero en cada proyecto está rodeado de una valla, que es el límite de los problemas que nos han pedido resolver. En realidad proyectamos así [dibujando]: tú tienes esa valla [dibujan un círculo] y luego tienes otros círculos de intereses que pertenecen, por ejemplo, al mundo de lo igual y lo diferente...éstos son los intereses de Emilio [dibujan otro círculo] y éstos son los de Luis... Al final el proyecto acaba centrándose en esto, y esta idea tiene esta forma [rayando la intersección entre todos ellos]. Pero sólo se acepta y sigue adelante la parte en la que unas coinciden con las otras. Esto tiene que ver con la arquitectura como consenso, en un sentido muy amplio, que empieza desde la primera persona del estudio, que se va ampliando hasta incorporar a la propiedad, las personas que lo van a construir o cualquier protesta aparecida en un periódico. Es decir, nos interesa la construcción del espacio como consenso colectivo.

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1 Agreements What do you mean when you speak of an architecture of agreements?

That comes from a comment by Le Corbusier when he said that he was not interested in producing theme architecture but rather an architecture of 'agreements and disagreements'. We have turned that statement into a theme of our studio: we are interested in producing an architecture of agreements and disagreements between things and ideas. Not so much in a physical sense, of seams or encounters with what exists, but rather we are referring to agreements between the world of ideas and material objects. In the Zamora Museum, for example, we establish a literal agreement with a stele in the collection. We began to think about the sense that the project would acquire when we saw this votive stele from the 2nd Century representing feet on an outward and return journey, and the point where the return begins. What triggers the process of the museum project is the agreement with this piece and what it represents, the return journey, and from a more abstract perspective, a container that holds an itinerary. We could go on with examples of the agreements and disagreements that leap from one project to another. The project for the Cantabria Museum has agreements with MUSAC in León, and in turn, MUSAC has agreements with the Zamora Museum, which comes back to establish agreements and disagreements with the Madrid Regional Documentary Centre (El Águila) and Le Corbusier’s books. When we speak of Moneo, Calder or Beuys, we are talking about agreements and disagreements between objects and ideas, because everything in the world is at our disposal; it is all free material. Federico García Lorca said that ideas "do not belong to anybody; they float in the air like golden dandelion sheeds, and every generation dresses them in a different colour". If you catch them, that is what you work with. The same thing happens with the books we read, the journeys we take, the things we see, the architects we like and the words or the projects of our friends. What we are interested in is forging links of any sort between everything. We try to establish them between each part of the project, and in turn, between the project and the surrounding reality. We wanted to build the Zamora Museum in stone, and when we asked ourselves how we could do it, we thought it should be the same type that they use there, and that its size could be reduced to the same measurements of the adobe pieces that were used to build the rear parts of the buildings; the smaller the stone, the better it would be perceived as a single piece. Those sorts of links between things that are running constantly between objects and ideas are very important for us. Links and agreements enable us to establish a spatial fabric of invisible, secret lines between things. Juan Navarro Baldeweg says that architecture is a section of the lines that are strung between your eyes and the objects in life. We would like to take that a step further. There are lines between everything: structural systems, construction systems and the ideas in projects. When you cut them, you get an infinite number of different sections of that skein of lines. For us, a project is the task of trying to make them coincide. The interesting facet is that they all coincide only when the building is finished. Whenever we listen to you, we always hear you trying to take weight off architecture and lighten it; shake it free of any intellectual or cultural connotation and ultimately, remove any importance, as if the channel in which it was produced were different… You take on a posture of people who put things in agreement, but do not dictate laws. What underlies the statement that the project is just a process of a response to conditions?

Perhaps our insistence on achieving an apparent naturalness, which we know is false. Natural people are ones who have a greater content of artificiality. Joyce said that the most sincere poetry is the worst. We think that you have to sweeten the aggressiveness of life and architecture; in other words, you have to remove suffering as much as possible. "Architecture", as Sota once said, "is a joke…. but not life". Actually, it is not that you try to serve those needs, but that what you do not allow yourself to do is not serve them. We have certain interests that are related to essential attitudes, to the things that we find attractive. That field is infinite, but in every project it is surrounded by a fence, which is the boundary of the problems we have been able to resolve. In fact, we design like this [they begin to draw]: you have this fence [they draw a circle] and then you have other circles of interests that belong, for example, to the world of equality and difference…. These are Emilio’s interests [they draw another circle] and these are the interests of Luis…. Ultimately, the project ends up focusing on this, and the idea take on this shape [drawing the intersection between them all]. But you only accept and carry on with the part where one coincides with the rest. It has to do with architecture as consensus, in a very broad sense, which begins with the first person in the studio, goes on expanding until it incorporates property, the people who are going to build it and any protest that might appear in the press. In other words, we are interested in the construction of space as group consensus.

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Auditorio Ciudad de León Ciudad de León Auditorium Spain, 1994/2001

Parece que tratáis de dulcificar y redescribir ese mundo de relaciones entre objetos e ideas de una manera más agradable, más... bella. ¡Bien! Hay mucho miedo a emplear la palabra belleza y nosotros reivindicamos el contenido y la importancia que posee. La belleza es algo que la arquitectura ha olvidado en su léxico durante muchos años y que se debe recuperar. Frente a la postura de aquéllos que tratan de hacer presentes en los proyectos las contradicciones de la propia sociedad, nos sentimos más cercanos a la 'arquitectura potencial': aquélla que acepta las constricciones, limitaciones y complejidad de los problemas, y que de ellas extrae su fuerza. La invención en arquitectura se produce muy pocas veces, y ligada a nuevos métodos de producción y de puesta en obra. Pero la invención formal creemos que no existe; se trataría, más bien, de una redescripción. En eso nos consideramos tremendamente pragmáticos. Toda invención se produce como una nueva forma de proposición de algo existente. Cuando decíamos que el conocimiento se produce a través de la creación de un léxico privado, como dice Rorty, lo hace a través de la redescripción de léxicos anteriores. Todos los procesos que implica la arquitectura se cruzan entre sí como solapes continuos entre cosas. Existen muchos perfiles distintos; los vas acercando y acercando, y a veces se unen gracias a algo extraño que posee valores materiales. La pieza de Zamora en algún instante se cruza con las cajas de Donald Judd, y cataliza entonces muchos temas con los que en ese momento trabajábamos; o la fachada de León se cruza con los retratos cubistas de mil ojos; de esa manera precipita y une lo que hay alrededor. Pero ante todo se trata de procesos de descontextualización o reposicionamiento de las herramientas. Al cambiar de escala, de contenido o material, ésa es la pieza que de repente hace encajar a las que eran intuiciones desarrolladas independientemente. En el Museo de Bellas Artes de Castellón, comenzamos el proyecto pensando que quizá el material del cerramiento podría ser aluminio, incluso antes de saber la forma del edificio. Los temas se autolimitan unos a otros, pero al inicio se desarrolla un proceso en el que cada idea traza su propia trayectoria de forma independiente. Y en un momento se intenta que algo las catalice y puedan converger en una situación. Nos preguntamos constantemente si se puede hacer arquitectura dejándose sorprender por lo que aparece en los alrededores o si, en realidad, se necesita un sustento teórico o ideológico. Es una pregunta que no tiene fácil respuesta, pero por otra parte, el mundo es tan diverso que uno queda fascinado por su diversidad, por lo diferentes que somos todos y los intereses tan distintos que tenemos. Por eso preferimos andar camino y dejarnos sorprender por la vida, por las personas que nos rodean o que conocemos. Es otra forma de entender la arquitectura, quizá más costosa y a veces más satisfactoria.

2 Huellas ¿Creéis que vuestros proyectos se podrían dividir en aquéllos en los que un contexto impone la estrategia de respuesta y aquéllos en los que el proceso de generación del proyecto es más interno? Probablemente se corresponden con dos fases diferentes de nuestro trabajo, no necesariamente enfrentadas, en las que se mezclan la revisión de la ciudad y el contexto —tan importante en nuestra formación— y la visión, más abierta, de los años noventa. Surgen así dos maneras, una más contextualista, que mide lo que ocurre alrededor para simular el entorno y no dañarlo, y una objetual que introduce en un contexto una pieza capaz de generar nuevas relaciones entre elementos. En un primer momento nos interesó más esta última, que nosotros llamamos parasitaria. El museo de Zamora es un parásito, en el sentido que Derrida da al concepto, un elemento procedente de afuera que pone en relación a todos los elementos existentes violentamente. El edificio de Zamora no es contextual, sino que es una identidad claramente diferenciada, que establece una huella en la propia ciudad y pone en relación la iglesia de Santa Lucía, la de San Cipriano, el Palacio del Cordón, el caserío del siglo XIX y el río. Quizá por nuestra formación siempre acabamos haciendo una labor de costura, restituyendo ciertos vínculos. Frente a esa postura en nuestro trabajo aparece, recientemente, una nueva serie: la de la huella en la ciudad. Son piezas relacionadas con la construcción del lugar a partir de la huella y la mirada. La línea de flores de los Sanfermines, la cruz del edificio de Teruel, o el vacío de la Ciudadela en Logroño. Este nuevo grupo de proyectos está ligado a la introducción de un signo que cataliza la construcción de un lugar indeterminado, difuso o no nítido. Para nosotros lo ideal sería que los edificios no se vieran. Que uno dirigiera la mirada a lo que hay alrededor, como si éstos fueran los marcos para la mirada. Que no se mirara al edificio, sino a través de él. No construir en el centro de la mirada, sino más bien en los alrededores. Si se lograra hacer una arquitectura en la que lo que se percibe es el espacio que deja el edificio por fuera y el espacio interior mirase a otros sitios —que no fuera más que los párpados—, sería una situación fantástica. Podríamos ampliar esta idea a la construcción no sólo de los marcos de la visión sino también de los del conocimiento. La arquitectura que nos interesaría sería aquella que construye los marcos para conocer a través de ella, no sólo para percibir desde el punto de vista fenomenológico o espacial el paisaje o la ciudad, sino también para ver la vida. Perseguimos que los edificios nos ayuden a explicar cómo vivimos, a conocer lo que ocurre alrededor.

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→ Construcción en Cruz Cross Plan Construction Teruel, Spain, 2001 [Competition. Second Prize]

→→ Ciudadela en Logroño Citadel in Logroño Spain, 2003[Competition. First Prize]

You seem to be trying to sweeten and redescribe that world of relationships between objects and ideas in a nicer, more…beautiful way.

Exactly! People are extremely frightened about using the word beauty, but we defend its content and its importance. Beauty is something that architecture has forgotten in its lexicon for many years, and it should recover it. In contrast to the attitude of some people who try to bring to the fore the real contradictions of society, we feel closer to 'potential architecture': the architecture that accepts constraints, limitations and the complexity of problems, which is where it gets its strength from. There is rarely any invention in architecture, and it is linked to new production methods and construction styles. But we believe that invention of form does not exist; it is rather a question of redescription. In that sense, we believe we are tremendously pragmatic. All invention arises as a new way of proposing something that already exists. When we say that knowledge comes through the creation of a private lexicon, as Rorty once declared, it does so through the redescription of previous lexicons. All of the processes involved in architecture intercross like continuous overlaps between things. There are may different profiles, you see them come closer and closer, and sometimes they unite thanks to something strange that is invested with material values. For an instant, the Zamora piece crosses paths with Donald Judd’s boxes, and at that point, it catalyses many of the themes we were working on at the time. Or the façade in León crossed paths with the cubist portraits of a thousand eyes; that way it precipitates and unites what exists all around. But above all, they are processes of decontextualising or repositioning tools. When you change scale, contents or materials, that is the piece which is suddenly able to slot in with the things that were independently developed intuitions. In the Castellón Museum of Fine Arts, we began the project thinking that the enclosure material might be aluminium, even before we knew the shape of the building. Themes restrict each other, but in the beginning, there is a process in which each idea traces its own path independently. And at some point, we try to force something to catalyse them and make them converge in a situation. We constantly ask ourselves if you can produce architecture and be surprised by what appears all around or whether you actually need a theoretical or ideological backing. That is a question without an easy answer, but on the other hand, the world is so diverse that you become fascinated by its diversity, by the people around you and the people you know. That is another way of understanding architecture, which is possibly more costly, but sometimes it is more satisfying.

2 Footprints Do you think that your projects could be divided into ones in which a context imposes the response strategy and others in which the generation process of the project is more internal?

They probably correspond to two different but not necessarily opposed stages of our work in which the revision of the city and the context, which were so important in our learning period, are mixed with the more open vision of the 1990’s. Two paths arise. One is more contextualistic, measuring what happens in the surroundings to simulate the environment without damaging it, and the other is an objectual path that feeds into a context an item that is capable of generating new relationships between elements. Initially, we were more interested in the latter path, which we called parasitic. The Zamora Museum is a parasite, in the sense that Derrida gives the concept— an external element which violently makes all the existing elements relate to each other. The Zamora building is not contextual, but rather a clearly differentiated element that establishes a footprint of the city itself and interrelates the St. Lucia and St. Cipriano churches, the Cordón Palace, the 19 th century manor house and the river. Perhaps due to our education, we always end up stitching things together, restituting certain connections. In contrast to this posture, a new series has appeared recently in our work: the footprint in the city. These are items that relate to the construction of the place on the basis of the footprint and the gaze. The line of flowers in the San Fermin festivities, the cross on the building in Teruel and the void in the Citadel in Logroño. This new group of projects is linked to the inclusion of a sign that catalyses the construction of an indeterminate, diffuse or unclear place. For us, the ideal would be for buildings not to be seen. You would direct your gaze towards what is all around, as if the buildings were the frame around your vision. Not looking at the building, but rather through it. Not building in the centre of the public gaze, but rather in its surroundings. It would be fantastic if we could manage to construction an architecture in which what is perceived is the space that is left by the building outside while the space inside would be looking at other places, which would be nothing but eyelids. We could expand this idea to the construction of not just frames of vision but also frames of knowledge. The architecture we are interested in could be the one that constructs the frameworks for knowledge through it, not only to perceive the landscape or the city from a phenomenological or spatial point of view, but also to perceive life itself. We pursue the idea that buildings help us to explain the way we live, to know what is happening around us.

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Conjunto dedicado a los Sanfermines San Fermin Celebratory Unit

LL ESA ODO NT M IN GO

Pamplona, Spain, 2001- [Short-listed] +433.0

+432.0

+434.0 +431.0

ENCI ERRO

+429.0

+424.5 ILLO

IERR

ENC

+422.0 +425.5 +434.0 +427.5

+429.0

+422.0

+411.5

+412.0

Nos gustaría hablar de la relación que habéis establecido con el mundo del arte. ¿Por qué esos vínculos y conexiones con obras y artistas que aparecen obsesivamente en vuestros escritos no resultan luego demasiado visibles en vuestra producción? Esto quizás proviene del interés por la obra de Joseph Beuys. Resultan muy clarificadores esos dos conceptos que eran casi micropolíticas: el 'concepto ampliado de arte', por un lado, y la 'plástica social', por otro. El primero no supone más que verbalizar lo que había enunciado Freud: todos tenemos un inconsciente creativo, o mejor dicho, una capacidad creativa inconsciente. Y Beuys lo retoma afirmando: "Toda persona es un artista". Cuando afirma esto, no dice que todas las personas del mundo lo sean, sino que tienen capacidades para llegar a serlo si consiguen redescribir su propia vida o sus propios actos. Y por extensión, aparece el de la plástica social: se podría llegar a modelar la sociedad como una obra plástica. Sin embargo, nos parece artificial la incorporación directa de léxicos o estrategias artísticas a la arquitectura. ¿Qué es lo que convierte en artística una mirada sobre las cosas, sobre la arquitectura? Esto, en cambio, tiene que ver con Richard Rorty: el conocimiento solamente se produce a partir de la construcción de un léxico privado. Y ese léxico se produce como redescripción de léxicos anteriores. Pero lo interesante es la proyección de las obsesiones privadas para la construcción de ese léxico. Solamente cuando las obsesiones privadas coinciden con las necesidades públicas, en el caso de la arquitectura, es cuando el trabajo de verdad tiene interés. Por eso no es tan interesante el contenido artístico sino la capacidad de conocimiento que genera. Entendemos la arquitectura como una forma de conocer el mundo y redescribirlo. A lo largo de la historia nuestra profesión ha sido concebida de muy distintas maneras. En algunos momentos se entendía como un código de comportamiento con un claro contenido moral. Cuando Ruskin escribe Las siete lámparas de la arquitectura está estableciendo un código ético. Pero hay otra forma de entenderlo quizá más moderna: como una actitud vital, como algo que forma parte de uno mismo. Si se afronta de esa manera, tratando de pensar que esto no es una profesión sino que es tu vida, entonces se acerca más al contenido artístico. Lo decía Ortega y Gasset: "Todo gran artista nos plagia". Ese es el sentido del arte; cuando se ve se piensa: "Ese soy yo, me han copiado". En ese sentido, la arquitectura es artística cuando logra crear una sensación de que algo no se ha pensado, sino que algo ajeno es lo que lo ha producido. Por eso decimos que nos gustaría que los proyectos no fueran nuestros, porque en ese momento es cuando se presenta la sorpresa y el contenido artístico de la arquitectura. Pasternak lo enunciaba diciendo: "Cuando termino de escribir leo lo escrito y sólo dejo lo que creo que no he escrito yo". Esta afirmación tiene un contenido vital interesante: uno no puede continuar alejándose de los demás; no puede convertirse en una persona tan especial, tan distinto a los demás que se sitúe fuera del mundo. Siempre debe haber presente un acercamiento a los demás, y eso significa una erosión de la propia personalidad.

3 Comunicabilidad En vuestros últimos proyectos hemos asistido a un abandono de aquella simplificación lingüística —que resolvía el proyecto con un lenguaje voluntariamente limitado y de fuerte abstracción— en favor de temas más figurativos, que parecen pertenecer a otras ramas del arte del siglo veinte, como el manejo desenfadado del color o la tipografía, las flores, las cruces o las referencias a montañas. ¿A qué se debe ese nuevo interés? No hemos hablado mucho de ello entre nosotros. Esa voluntad que hemos mantenido siempre, de muy diversas formas, de acercar el mundo de la arquitectura a otras personas, produce la capacidad de poder hablar de ella. Es como si hubiera unos haces que antes no se proyectaban sobre ningún sitio; como si hubiéramos estado proyectando una película sin pantalla. Es decir, cuando esa luz choca contra algo material entonces se produce un campo de conversación o discusión. En ese sentido los últimos proyectos presentan condiciones, no sabemos si figurativas, sobre las que se puede establecer una conversación con personas que no son arquitectos. Hemos interpuesto una pantalla en esa proyección que antes viajaba hasta el infinito. Ahora se estrella contra algo y por lo tanto, aparece. Todo esto tiene que ver con la idea de conocimiento a través de la conversación. Lo que interesa no es tanto el hecho de comunicar algo que se imponga sino que sea capaz de generar una conversación. Cuando se pretende comunicar, fundamentalmente lo que se quiere es poder escuchar. En ese sentido lo único que pretendemos establecer es un marco dentro del que se pueda hablar. A partir de ahí todo el mundo puede decir muchas cosas, pero ya está delimitado el entorno de la conversación. En definitiva, haces algo comunicable para que te hablen. Si no todo esto se volvería de una soledad insoportable.

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Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía Extension of the Centro de Arte Reina Sofía Madrid, Spain, 1999 [Competition]

Museo de las Colecciones Reales Royal Collection Museum Madrid, Spain, 2001- [Competition. First Prize]

We would like to talk about the relationship you have with the world of art. Why is it that the connections with works of art and artists which appear obsessively in your texts are not so obvious in your architectural production?

That is possibly due to our interest in the work of Joseph Beuys. He had two almost micro-political concepts that were enlightening: the 'broad concept of art' on the one hand and the 'social-plastic concept' on the other. The first one means nothing more than a verbalisation of what Freud said: we all have a creative subconscious, or to be more precise, an unconscious creative ability. Beuys took this up in his claim that, " Everybody is an artist". When he said that, he was not saying that every single person in the world is an artist, but that we all have the ability to reach that level if we manage to redescribe our own lives or our own actions. And by extension, the statement about the social plastic concept appears: society could come to be modelled like a piece of sculpture. However, we think that the direct inclusion of artistic lexicons or strategies in architecture is artificial. What makes an outlook on things, on architecture, artistic?

That, on the other hand, is connected to Richard Rorty: knowledge only arises from the construction of a private lexicon. And that lexicon is produced as a redescription of previous lexicons. But the interesting thing is the projection of private obsessions for the construction of that lexicon. The work only becomes really interesting when private obsessions coincide with public needs in the case of architecture. That is why artistic content is not as interesting as the capacity for knowledge that it generates. We regard architecture as a way of knowing the world and redescribing it. Throughout the history of our profession, it has been perceived in many different ways. At some points it was regarded as a code of behaviour with a clear moral content. When Ruskin wrote The seven lamps of architecture, he was establishing a code of ethics. But there is another way of understanding it, which is possibly more modern: as a living attitude; as something that is part of oneself. If you approach it in that way, trying to think that it is not a profession but that it is your life, then you are getting closer to the artistic content. Ortega y Gasset said as much: "Every great artist plagiarises us". That is the meaning of art; when you look at it, you think, "That’s me— they’ve copied me". In that sense, architecture is artistic when it manages to create a sensation that there is something that has not been thought up before, but that it has been produced by something remote. That is why we say we would rather the projects were not ours, because that is the point when the surprise and the artistic content of the architecture appears. Pasternak explained this when he said, ‘When I finish writing, I read what is written and I only leave what I think has not been written by me". That statement has an interesting living component: you cannot continue to be aloof from others; you cannot become a person who is so special, so different from the rest that you are out of this world. There always has to be a convergence with others, and that means an erosion of your own personality.

3 Communicability In your latest projects, we have noticed an abandonment of linguistic simplification which resolved the project with a language that was deliberately limited and heavily abstract, and a shift to more abstract themes which seem to belong to other branches of 20th century art, like the casual use of colour or typography, flowers, crosses and references to mountains. Why this new interest?

We have not talked much about that with each other. The desire we have always had in a variety of forms, to bring the world of architecture closer to other people, produces the ability to talk about it. It is as if there were beams that were not projected anywhere before; as if we had been projecting a film without a screen. In other words, when that light collides with a material, there is a field of conversation or discussion. In that sense, our latest projects present conditions, we are not sure whether they are figurative, useable as a basis for a conversation with people who are not architects. We have interposed a screen in the projection which previously travelled into infinity. Now it collides against something and appears. It is all related to the idea of knowledge via conversation. What is interesting is not so much the act of communicating something imposed as that it should be capable of generating a conversation. When we try to communicate, essentially what we want is to be able to listen. In that sense, all we want to do is to build a framework to speak in. After that, everybody can say as much as they want, but at least the framework for the conversation is defined. Ultimately, you make something communicable so that others can talk to you. If you don’t do that, the whole thing becomes unbearably solitary.

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MUSAC en León MUSAC in León Spain, 2001/2004

Geometría oculta de la memoria / Hidden geometry of memory

LA CACERÍA THE HUNT

HALCONERO FALCONER

DIGITALIZACIÓN DIGITALIZATION

FACHADA FACADE

Para explicar algunos de vuestros proyectos habéis utilizado metáforas que tratan de encauzar su lectura, o de establecer vínculos con otras cosas del mundo. ¿Es sólo una forma de explicar vuestra arquitectura, o involucran aspectos más intrínsecos de los procesos de proyecto? Las metáforas o parábolas sirven para explicar cosas, para conversar y centrar la discusión, pero no creemos que en los edificios el contenido metafórico sea capaz de generar la forma en sí misma. Siempre hace falta una redescripción de las metáforas anteriores para construir nuevas palabras. Para comunicar el museo de Cantabria se recurre directamente a una referencia a las montañas, pero es evidente que de lo que estamos hablando es de la huella en mitad de la vaguada y de la construcción de una geometría artificial de un sistema de elementos que se repiten, que son iguales y diferentes. Cuando optamos por la geometría de las montañas, o cuando en el MUSAC de León digitalizamos un fragmento de una vidriera existente en la catedral, lo que nos interesa es la búsqueda de esas geometrías ocultas de la naturaleza que permiten construir sistemas operativos. Pero no están hablando de metáforas. Y eso tiene que ver con el único proceso operativo que de verdad tenemos: ir de las cosas a las ideas. Tenemos una idea y la empezamos a dibujar y eso produce una maqueta; con esa maqueta descubrimos otras cosas y quizá pasamos a otra idea a través de una abstracción. Esa abstracción puede tener forma reconocible. Y de ahí, en otro proceso, la misma referencia puede quedar atrás. Las maquetas o los dibujos producen ideas, a veces abstractas y a veces figurativas. Cualquier metáfora que se aplique sobre un objeto permite descubrir dos o tres valores que están encadenados: un conjunto de cosas que están cerradas en sí mismas como un puño, tres o cuatro ideas que están bloqueadas y juntas. A partir de ahí, algunas se siguen desarrollando y otras no. En realidad la arquitectura, como la poesía, es una oscilación permanente entre el sonido y el sentido, entre cómo se hace y qué es; una oscilación permanente entre cosas e ideas que se produce entre el mundo abstracto y el figurativo, entre el constructivo y las ideas. Este tipo de figuras tiene la virtud de abrir la puerta para que otras personas puedan entrar en el proyecto. A través de una palabra, se abre una puerta y, de repente, personas ajenas pueden entrar en el mundo de la arquitectura. Pero en realidad un edificio no necesita ser comprendido, la arquitectura no parece tener la necesidad de comunicar nada, no nos habla al oído... La arquitectura se produce con ideas, pero una vez producida, es ajena a esas propias ideas, es muda; sin embargo queda a la suerte de la interpretación de otras personas. La arquitectura tiene mucho que ver con la dosificación de figuración y abstracción, con la presencia de ambas en el trabajo. Hace unos años nuestra obra estaba ligada a una condición más abstracta relacionada con una cierta fascinación formal por la obra de los artistas minimalistas de los sesenta. Ahora estamos implicados en un proceso en el que se incorporan situaciones figurativas más complejas, pero siempre a través de la redescripción e invisibilidad de la idea. El argumento en el caso del Museo de Cantabria, más que las montañas, es la erosión de la sensación de soledad: la labor del arte es una construcción colectiva que implica a una multiplicidad de individuos. Uno de los planteamientos iniciales de la oficina es ampliar el concepto de 'nosotros', ampliarlo al 'ellos' en la medida de lo posible. En nuestro método de trabajo nos vamos relevando, como los ciclistas: uno pedalea delante y otro va detrás, y cuando el primero se cansa el segundo le sustituye. Los razonamientos por los cuales hacemos las cosas son diferentes para cada uno y sin embargo es posible trabajar en lo mismo porque se comparten las herramientas de trabajo y los sistemas de producción, aunque las ideas se incorporen desde situaciones opuestas. Dos personas que hablan el mismo idioma pueden hacerlo aunque piensen de forma diferente y estén en una oposición ideológica radical; sin embargo dos personas que no hablan el mismo idioma no son capaces de hablar, aunque tengan el sentimiento de que comparten las mismas ideas. Es incluso deseable tener ideas distintas, porque se produce un enriquecimiento y un alejamiento de lo personal. Es una conclusión lógica que parte del trabajo se destine a erosionar esas ideas. Es interesante cuando existen varias ideas distintas y sin embargo no tienen una presencia unívoca, agresiva. Perseguimos renunciar a la arquitectura como un método de expresión personal y utilizarla como un método de conversación. ¿Cómo se ligan estos conceptos de la comunicabilidad y la nitidez con el de la invisibilidad de las ideas? La invisibilidad de las ideas tiene que ver con que éstas tengan contenido material y no con que los materiales tengan contenido ideológico. En los proyectos, primero está la idea, que persiste; pero luego es como si empezaras a borrarla y a desdibujarla. Nos gusta, y es un placer en la oficina, ir desdibujando las ideas. Y al final tienes la sensación de que el resultado es independiente de nosotros mismos e incluso del lugar, que ocurre independientemente de la idea inicial que teníamos; porque toda idea supone en el fondo una imposición. Nos sentimos completamente identificados con la frase de Deleuze y Guattari: "Cada uno de nosotros somos dos y juntos formamos una multitud". Una multitud llena de contradicciones. Cada uno piensa unas veces una cosa y otras veces otra, y juntos salen infinitas combinaciones. Con esto de la invisibilidad de las ideas, no queremos decir que deban desaparecer las ideas, aunque si el proyecto acaba teniendo un sentido excesivamente literal no nos interesa. Esa consideración va ligada a la nitidez de las piezas

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In your explanation of some of your projects, you have used metaphors that try to channel their interpretation or establish connections. Is that just a way of explaining your architecture or does it involve more intrinsic aspects of the processes in the project?

Metaphors or parables help to explain things. They help us to converse and focus our discussion, but we do not believe that in buildings, the metaphoric content is capable of generating the form as such. There is always a need to redescribe the previous metaphors in order to construct new words. To communicate the Cantabria Museum, we rely directly on a reference to mountains, but it is obvious that what we are talking about is the footprint in the middle of the valley and the construction of an artificial geometry of a system of elements that repeat themselves, that are the same but different. When we choose the geometry of mountains, or when in MUSAC in León we digitise a fragment of the Cathedral’s stained glass window, what interests us is the search for the hidden geometries in nature that permit the construction of operative systems. But they are not talking about metaphors. And that is related to the only operative process that we really have: moving from things to ideas. We have an idea, we start to draw it, and that produces a model; and with that model we discover other things, and maybe we move on to another idea via an abstraction. That abstraction may have a recognizable form. And from that point onwards, some go on developing and others do not. Actually architecture, like poetry, is a permanent oscillation between sound and meaning; between how it is produced and what it is; a permanent oscillation between things and ideas which is produced between the abstract and the figurative world, between construction and ideas. This type of figure has the virtue of opening the door so that other people can enter the project. With one word, a door opens and suddenly, unconnected people enter the world of architecture.

But a building does not need to be understood. Architecture does not seem to need to communicate — it does not whisper in our ear…

Architecture is produced using ideas, but once it is produced, it is removed from those ideas— it becomes dumb. Yet it is left to the whim of other people’s interpretation. Architecture has a lot to do with the dosage of figuration and abstraction; to the presence of both in your work. A few years ago our work was linked to a more abstract condition related to a certain formal fascination with the work of minimalist artists in the 1960’s. Now we are involved in a process that incorporates more complex figurative situations, but always through the redescription and invisibility of the idea. The argument in the case of the Cantabria Museum, more than the mountains, is the erosion of the sensation of solitude: the task for art is a collective construction that involves a multiplicity of individuals. One of the initial proposals of our studio is to expand the concept of ‘us’ as far as we can. In our working method, we are in a relay, like cyclists: one is pedalling at the front and the other one slipstreams behind, and when the first one tires out, the second one takes his place. The reasons for doing things are different for each one, yet it is possible to work on the same thing because we share our tools and our production systems, although the ideas are fed in from opposite situations. Two people who speak the same language can do so even if they think differently and are radically opposed ideologically. But two people who do not speak the same language cannot converse, even if they have the feeling that they share the same ideas. It is even desirable to have different ideas, because there is an enrichment and a distancing of what is personal. That is a logical conclusion based on the work aimed at eroding that idea. It is interesting when there are several different ideas yet they do not have an unequivocal, aggressive presence. We pursue the renunciation of architecture as a method of personal expression, and we defend its use as a method of conversation.

How do you connect these concepts of communicability and clarity to the idea of the invisibility of ideas?

The invisibility of ideas is related to the fact that they have a material content and not to the idea that materials have an ideological content. In projects, first there is the idea, which persists. But later it is as if you were beginning to smudge it and rub it out. We like that, and it is fun to start to blur ideas in the studio. In the end, you get the feeling that the idea is independent of us, and even of the place, and that it happens regardless of the initial idea that we might have had; because every idea basically implies an imposition. We feel totally identified with the statement by Deleuze and Guattarti that, "Each one of us is two and together we are a crowd". A crowd full of contradictions. Every one of us sometimes thinks one thing and other times thinks something else, and together they give rise to infinite combinations. With this concept of the invisibility of ideas, we are not trying to say that ideas should disappear, but if the project ends up having an excessively literal meaning, it has no interest for us. This consideration is linked to the clarity of the pieces when they

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Propuesta Urbana para Sarriguren Urban Proposal for Sarriguren Navarra, Spain, 1999 [Competition] SC SC ST

RIM PP

ID SSB SC

CM CEI CEP

SC ID

CAD ID SC

GDR

PC CEI CEP SC

GDR

ID REM

R3E

RCES

GMN

CFF

frente a situaciones borrosas o impositivas. La nitidez no supone un perfil claro de una pieza. Ni supone una asociación formal literal, sino que es más bien una condición. Un conjunto de montañas, o un sistema de geometría oculta de la memoria o de la naturaleza, puede ser un concepto nítido, puede proporcionar objetos comprensibles y comunicables. Pero eso no tiene que ver con la elementalidad o la simplificación de la forma. Nuestros procesos de proyecto persiguen inicialmente la apertura de campo y posteriormente una focalización a través de la síntesis y de la simplificación. Se produce una intensificación de las herramientas formales, constructivas o estructurales, que limita el proyecto a un sólo material, un sólo mecanismo. ¿Esa nitidez estaba más ligada a la elementalidad cuando empezásteis a trabajar juntos? Probablemente sí. En aquellos proyectos trabajábamos con cierta esencialización de la forma y con la búsqueda de formas arquetípicas. La asociación a las piezas lineales, los cubos o las plataformas como elementos con alto grado de elementalidad producían esa misma intensificación, porque en sí mismos ya estaban limitados. Ahora estamos asumiendo la complejidad de los procesos, pero sin abandonar la búsqueda de la nitidez proporcionada por la intensificación de las herramientas.

4 Estructuras de Campo Los sistemas geométricos no ortogonales han irrumpido con fuerza en vuestra producción. ¿A qué os referís cuando empleáis el término 'sistema expresivo' referido a los modelos de organización planimétrica? De lo que se habla es de la oscilación permanente entre sistema y subjetividad. Estos sistemas son compatibles con un cierto contenido de subjetividad que permite imponer algunas condiciones, y proceden de los sistemas de repetición. Los elementos se repiten a través de un mismo sistema espacial que genera una infinidad de espacios diferentes. Es eso lo que introdujimos en el Museo de Zamora, en el Museo de Castellón, e incluso en la fachada del Auditorio de León. Todos son sistemas en los que se repiten los elementos, y a su vez cada uno queda alterado por condiciones de límite o de borde; es igual y a la vez diferente al anterior. De esa reflexión sobre los elementos repetitivos, y de la introducción del azar en su contorno el trabajo ha evolucionado hacia las estructuras de campo. Tienen que ver con las bandadas de pájaros generadas por ordenador a través de un sistema de órdenes, donde cada pájaro tiene una velocidad asociada y una distancia de vuelo respecto a los otros, y de esa manera se generan bandadas, que independientemente del número de elementos que introduzcas, siempre acaban teniendo una forma coherente. Nos interesan porque no persiguen una forma de la solución fijada a priori, sino que a través de unas condiciones establecen un sistema de relaciones de elemento a elemento. Siempre que tengas una pieza sabes cómo se disponen las de al lado. Lo que no sabes es cuál es el perímetro o la forma del conjunto. Todo ello ampliado a sistemas geométricos más complejos —que provienen de los mosaicos o las estructuras geométricas de redes, tejidos o moirés— permite superponer distintas configuraciones geométricas y generar estructuras de campo que se producen a través de la relación con los elementos adyacentes. Aunque aparentemente sólo tiene que ver con la geometría, lo interesante es que una vez ensayado en el MUSAC de León, se convierte en una configuración espacial. A partir de esa estructura de campo, o de ese sistema que admite una concreción más subjetiva, se llega a implicar también al sistema de construcción. Cada elemento está relacionado con los de al lado, y se van produciendo cadenas de elementos que configuran naves que, a su vez, generan espacios en los que se producen diagonalizaciones sorprendentes e inesperadas. Por una parte tiene condición de sistema, permite la incorporación personal o subjetiva de la delimitación o el remate de las piezas y, simultáneamente, aparece el factor del azar en la construcción del espacio, o más bien, de lo inesperado. Se trata una exploración de vías intermedias entre los sistemas que se generan a través de la división, en la que cada pieza y cada espacio conserva sus leyes de geometría o simetría y entre aquéllos que exploran la adición de piezas, cada una determinada por su función. En esta vía intermedia no resulta evidente si los conjuntos se producen a través de la adición o la división. Existen unas reglas que son generales y pertenecen al conjunto y sin embargo, persiste la capacidad de cada pieza de ser reconocible como unidad. La geometría no ortogonal de las piezas otorga una capacidad expresiva a cada una de ellas y sin embargo permite la relación con el conjunto. ¿Por qué os interesa el trabajo con sistemas de propiedades bidimensionales y perímetro indefinido? Tiene que ver con aquel artículo de Emilio Lledó de 1982, 'El marco de la belleza y el desierto de la arquitectura', que hablaba de que los límites dentro de los que se desenvolvía la libertad plástica eran la ambigüedad y la posibilidad. Estos proyectos que empiezan a producirse a partir del MUSAC tienen que ver con esas dos condiciones.

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Grand Slam en Madrid Grand Slam in Madrid Spain, 2002 [Competition]

are faced with blurred or imposing situations. Clarity does not mean a clear profile of a piece. Nor does it mean a literal formal association, but rather a condition. A cluster of mountains, or a system of geometry hidden from memory or nature may well be a clear concept— it may well provide comprehensible and communicable objects. But that has nothing to do with the elementary or simplified nature of form. Initially, our project processes pursue the opening of the field and then a focalisation through synthesis and simplification. There is an intensification of the tools of form, construction or structure, which limit the project to a single material, a single mechanism.

Was this clarity linked more closely to elementariness when you started to work together?

Probably. In those projects, we worked with a degree of essentialization of form, and also with a search for archetypal forms. The association of linear pieces, cubes and platforms as elements with a high degree of elementality produced that very intensification, because they were already limited in themselves. Now we are assuming the complexity of the processes, but without relinquishing the search for clarity provided by the intensification of the tools.

4 Field Structures Non-rectangular geometric systems have made a powerful entry into your work. What are you talking about when you use the term 'expressive system' in reference to planimetric organisation models?

What we are talking about is the permanent oscillation between system and subjectivity. These systems are compatible with a degree of subjective content that permits the imposition of certain conditions, and they derive from systems of repetition. The elements are repeated through a single spatial system that generates an infinite number of different spaces. That is what we introduced in the Zamora Museum, the Castellón Museum and even on the façade of the León Auditorium. They are all systems in which the elements are repeated, and in turn each one is altered by borderline or edge conditions; they are the same but also different from the previous one. From this reflection on repetitive elements, and the introduction of chance to the perimeter, our work has evolved towards field structures. They are related to computer-generated flocks of birds in which a system of commands associates each bird with a flying distance from the others, which generates flocks that always end up having a congruent form, regardless of the number of elements that you feed in. We find them interesting because they do not pursue a form of the solution that is fixed from the outset, but rather that through the conditions, they establish a system of relations between one element and another. Whenever you have an item, you know how the ones alongside are arranged. What you don’t know is the perimeter or the shape of the whole. When all of this is expanded to more complex geometric systems, which come from the mosaics of geometric structures of networks, fabrics or moirés, you can have an overlap of different geometric configurations and the generation of field structures produced through the relationship with adjacent elements. Although it only seems to be related to geometry, the interesting thing is that once it was tested on MUSAC in León, it became a spatial configuration. From the field structure or system that admits a more subjective manifestation, we have also begun to involve the construction system. Every element is related to the others around it, and chains of elements arise, forming pavilions which in turn generate spaces in which surprising, unexpected diagonalisations are produced. On the one hand, it has the condition of a system; it permits the personal or subjective incorporation of the boundary or the finish of the pieces, and at the same time, the random factor appears in the construction of the space, or to be more precise, of the unexpected. This is an exploration of intermediate paths between systems generated through division, in which each piece and each space conserves its laws of geometry or symmetry, and between those that explore the addition of items, each one determined by its function. In this intermediate path it is not clear whether the groups are produced through addition or division. There are rules that are general and belong to the whole group, yet there is a persistent capacity of each item to be recognisable as a unit. The non-rectangular geometry of the pieces gives each one an expressive capacity, yet it permits a relationship with the whole.

Why are you interested in working with systems of two-dimension properties and undefined perimeters?

That is related to an article written by Emilio Lledó in 1982, 'The framework for the beauty and the desert of architecture', which talks about the limits within which the plastic freedom. The projects that we have started to produce since MUSAC are related to these two conditions.

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Museo de Cantabria Museum of Cantabria Santander, Spain, 2003- [Competition. First Prize]

Por ejemplo, en el MUSAC de León en un determinado momento, después de un crecimiento exponencial del programa en una parcela exigua —que había convertido el proyecto en un edificio en altura muy concentrado y compacto—, el proyecto se traslada a una parcela extensa y su programa estalla. Es decir, se nos ofrece la posibilidad de trabajar en este museo con las dos condiciones que habéis mencionado: la bidimensionalidad y una cierta indefinición del borde. La ambigüedad en estos proyectos se refiere a la cualidad de los espacios, manejables y operativos en su geometría, y por otra parte muy ambiguos en su definición espacial. Esta doble condición es lo que produce el primer ejemplo, el MUSAC. Para nosotros la sección no es ahora una condición expresiva que se añade a la planta, que era una forma de trabajo anterior. Es decir, se establecía una organización racional del programa y la complejidad se generaba a través de la sección. Ahora nos interesa explorar las situaciones que se producen si es la sección la que establece la correspondencia entre plantas con distintas orientaciones o geometrías. En realidad, aunque parezca bidimensional, en el MUSAC estamos trabajando en múltiples dimensiones: la planta tiene cuatro o cinco dimensiones debido a su geometría.

5 Potencialidad Quisiéramos que nos explicárais el sentido de la palabra potencialidad. ¿Acaso tiene que ver con que cualquier condicionante, por técnico, árido o falto de interés que pueda parecer, esconde proyectos ocultos? La arquitectura potencial hace referencia a Oulipo, el taller de literatura potencial de Queneau y Perec. Nos interesa el texto de Georges Perec, El secuestro, en el que hay alguien a quienhan secuestrado, y de repente te das cuenta de que esa persona es en realidad una letra: el libro no tiene ninguna letra 'a'. Es interesante pensar si la arquitectura se puede hacer quitando una letra. Cuando ganamos el Águila, alguien de la ETSAM dijo: "¿Quiénes son éstos, que no han puesto un ladrillo en su vida?" Y dijimos, ¡qué interesante!, esto sí que es una teoría de arquitectura: no poner un ladrillo en nuestra vida. Desde entonces, la primera frase que escribimos en el libro de órdenes es: "No se pondrá ningún ladrillo en esta obra". Las constricciones se convierten así en el potencial para desarrollar los proyectos. Esto ejemplifica mucho esa oscilación permanente entre sistema y subjetividad, y esa idea de la arquitectura que saca fuerza de las constricciones. Por ejemplo el Archivo del Águila es un edificio proyectado a partir de la normativa de incendios y de las constricciones que establece. El hecho de que un espacio así tenga que cumplir esta norma, nos llevó a pensar que la regla que debe regir la disposición espacial puede ser única y exclusivamente esa misma normativa que establece un sistema que limita la geometría y que permite saber cuáles son las leyes que no se deben saltar. De esa manera se establece un sistema de trabajo que permite extraer todo el potencial de las limitaciones. Lo que resulta atractivo es que, cuando se establece una limitación, de alguna forma, se convoca a la creatividad. Cuando uno hace el esfuerzo de escribir un adjetivo que no contenga una letra, surgen palabras no habituales. En la arquitectura ocurre eso mismo: al establecer unas limitaciones, se generan situaciones que no se presentarían si se afrontara el problema con absoluta libertad. Perec contaba que la necesidad de buscar palabras sin esa letra producía unas derivas en la narración absolutamente inesperadas y completamente externas a ella. Una constricción se convierte así en algo muy creativo porque abre nuevos caminos o veredas de pensamiento; algo que no pertenece a uno mismo sino que ha sido encontrado. La arquitectura potencial trata de sacar fuerza de las constricciones para crear caminos inesperados, sin hacer presentes las contradicciones ni restaurando un supuesto orden ideal. Vemos el futuro simplemente como una mezcla de incertidumbre y optimismo. Lo que hemos hecho hasta ahora, no cuenta para nada. Lo que vamos a hacer mañana, no lo sabemos. No podemos ofrecer a nadie un contenido ideológico. No podemos dar una respuesta a cómo debe ser la arquitectura. No estamos interesados en la condición heróica de la arquitectura sino que nos interesa hacer cosas con contenido colectivo que asuman la imperfección de los individuos. Y quizá esta postura presente un contenido más contemporáneo que las posiciones que identifican una arquitectura que hay que hacer y a la que es necesario doblegarse.

6 Infinitas Partidas También habéis hablado de Borges y Menard, el escritor falso del Quijote, de la infinidad de partidas en los proyectos... Siempre recordamos esa obsesión de Marcel Duchamp por el ajedrez. Llega un momento en el que emigra a EEUU, deja de producir y se interesa por el ajedrez hasta el límite de escribir un libro sobre ciertas partidas específicas.

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Centro de Natación en San Fernando de Henares Swimming Centre in San Fernando de Henares

Centro Documental de la Comunidad de Madrid [El Aguila] Madrid Regional Documentary Centre [El Aguila]

Madrid, Spain, 1994/1998

Spain, 1994/2002

At a certain point in MUSAC in León, for example, after an exponential growth of the programme on a restricted allotment, which had turned the project into an extremely concentrated, compact tall building, the project was transferred a large allotment, and the programme exploded. In other words, we were given the chance work on this museum with the two conditions you have mentioned: twodimensionality and a certain lack of edge definition. The ambiguity in these two projects refers to the quality of spaces, which are manageable and operative in their geometry, yet on the other hand, extremely ambiguous in their spatial definition. This dual condition is what produces the first example, MUSAC. For us, the cross section is no longer an expressive condition that is added to the plan, which was our previous working style. In other words, there is now a rational organisation of the programme and its complexity via the cross-section. Now we are interested in exploring the situations that arise when the section is what establishes the correspondence between plans with different orientations and geometries. Actually, although it may seem two-dimensional, in MUSAC we are working in multiple dimensions: the plan has four or five dimensions due to its geometry.

5 Potential Could you explain the meaning of the word potential? Could it have something to do with the fact that any condition, no matter how technical, arid or lacking in interest it might seem, conceals hidden projects?

Potential architecture refers to OuLiPo, the potential literature workshop of Queneau and Perec. We are interested in Georges Perec’s, The kidnap, in which there is a person who has been kidnapped, and suddenly you realise that that person is actually a letter: the book has no letter ‘a’. It is interesting to wonder whether architecture can be produced if you remove a letter. When we won the El Águila competition, somebody exclaimed, "Who are these people, who have never laid a brick in their lives?". And we thought, how interesting! That really is a theory of architecture: not laying a brick in our lives. Ever since, the first sentence we write in the book of site orders is, "Not a single brick will be laid on this job". So constraints turn into the potential to develop projects. That really does exemplify the permanent oscillation between system and subjectivity, and the idea that architecture gets its strength from constraints.The Águila archive, for example, is a building that has been designed on the basis of the fire prevention regulations and the constraints that they imposed. The fact that a space like this has to comply with these regulations led us to think that the rule that ought to govern the spatial arrangement may well be exclusively the same regulation that establishes a system that limits the geometry and leads to an understanding of which rules must not be broken. This establishes a working system that enables the full potential of the limitations to be exploited. What is attractive is that when a limitation is established, creativity somehow comes to the fore. When you make the effort of trying to write an adjective that does not contain a certain letter, unusual words arise. The same thing happens in architecture: a series of limitations generate situations which would otherwise not arise if the problem were tackled in total freedom. Perec explained that the need to look for words without that letter produced utterly unexpected and completely foreign derivations in the narrative. A constraint thus becomes an extremely creative aspect because it opens up new paths or trains of thought; something that does not belong to you but rather has been discovered. Potential architecture tries to gain strength from its constraints to trace unexpected paths, without evidencing the contradictions or restoring a presumably ideal order. We see the future simply as a mixture of uncertainty and optimism. What we have done to date has nothing to do with it. We do not know what we are going to do tomorrow. We cannot offer anybody an ideological content. We cannot give an answer to how architecture should be. We are not interested in the heroic condition of architecture, but rather in doing things that have a collective content and assume the imperfection of individuals. This approach possibly has a more modern content than the attitudes that identify an architecture that has to be produced and to which one has to stoop.

6 Infinite Games You have also mentioned Borges and Menard, the false author of Don Quixote, and the infinite number of games in projects….

We always remember M. Duchamp’s obsession with chess. He reached a point when he emigrated to the US, stopped his output and became intensely interested in chess to the point that he wrote a book about specific games.

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Solía jugar con John Cage, y un día leímos una noticia en la que en el titular Duchamp decía: "Ya no juego más al ajedrez con John Cage". ¡Qué noticia!... y añadía: "¡Es que John Cage no quiere ganar!" Los periodistas preguntaron a Cage: "Me pongo a jugar al ajedrez con Duchamp y veo las piezas, las infinitas posiciones, los juegos, los movimientos, los posibles acontecimientos y me parece que lo fascinante es ese proceso de movimiento de las piezas. Y que ganar o perder no tienen mayor interés". El ajedrez tiene infinitas partidas, todo movimiento puede estar seguido por infinitas posibilidades hasta que se da jaque mate. Lo importante es establecer ese campo de juego y eso, en arquitectura, es el establecimiento de las estrategias, sistemas y métodos constructivos; todos ellos van generando infinitas partidas. Eso es lo que nos interesa de la arquitectura, ese eterno deambular por la capacidad de realizar infinitas posibilidades a partir de las constricciones o limitaciones que el campo de juego y las mismas fichas establecen. John Cage continuaba hablando y decía: "Llega un momento en que me parece tan impresionante, atractiva o hermosa la posición de las figuras y la sombra que proyectan sobre el tablero, que ya no soy capaz de pensar en cómo continuar la partida". Es decir, si estableces una estrategia a través de unas reglas, a lo largo del proceso en el que se desenvuelven, hay un momento en el que te quedas tan cortocircuitado o interceptado por las situaciones que surgen, que la partida se queda ahí, detenida. Eso es bastante atractivo. Llega un momento en que lo que encuentras rebasa aquel contenido inicial del juego, de la estrategia. ¿Puede conectarse este interés con el de las series, con la repetición hasta el infinito de unos temas constantemente reformulados? Es algo que no hacemos intencionadamente pero que hemos descubierto que se produce en nuestro trabajo: la serie de la igualdad y la repetición, la de la repetición y el azar, la de los sistemas geométricos o las series de la huella y la mirada. No hacemos los proyectos conscientemente para que generen series, sino que se acaban produciendo quizá por las obsesiones y los intereses personales. En las series la partida siempre empieza donde terminó la anterior. Es como una partida de cartas infinita, en la que los jugadores saben que ganar hoy es perder mañana. Se pueden disfrazar de otras cosas, pero las series tienen que ver fundamentalmente con la insatisfacción. Esa sensación produce la necesidad de optimizar los procesos, las herramientas y los mecanismos para comprobar hasta dónde se puede llegar, y eso termina por generar cadenas de proyectos. Paul Valery lo decía de una forma más dura: "El único objeto posible de la fe es el fracaso". Entendido de un modo positivo quiere decir que en realidad no se fracasa hasta alcanzar el límite máximo de cada uno. Cuando ves que casi no puedes, cuando no tienes ni idea de cómo hacer algo, cuando tienes la sensación de estar haciendo algo que no sabes cómo se maneja, ni cómo se construye, ni qué resultado puede generar, se presenta un momento extraordinariamente atractivo. Es la diferencia entre coleccionistas y cazadores, la famosa clasificación de las personas de Ortega y Gasset. Los coleccionistas ansían un objeto que colocan en una vitrina para disfrutar de él durante toda la vida. Eso no tiene nada que ver con la arquitectura, y sin embargo hay mucho arquitecto coleccionista. Esta disciplina tiene que ver con la figura de los cazadores, que siempre buscan la pieza más difícil. Aquella que les puede producir la muerte, aquella en la que se puede fracasar. Y cuando se consigue, se ambiciona la siguiente. Es decir, se trata de no disfrutar nunca de lo que se ha conseguido, sino pensar en lo que se conseguirá. ¿Esta urgencia es algo que aparece ahora, después de muchos años de profesión? Sí, esa conciencia aparece ahora. De repente, veinte años después de haber acabado la carrera, se nos produce ese estado de ansiedad que tiene que ver tal vez con el advenimiento de algo que es diferente... La otra cara de la moneda.

Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda son profesores asociados de Proyectos en la ETSAMadrid, en la ES de Arquitectura de la UEM-Cees, y en las Escuelas de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya y de la Universidad Politécnica de Alicante durante el curso 1999-2000. Crearon 'cero9' en 1997, una estructura abierta localizada en Madrid que permite colaboraciones exteriores puntuales —en las que han participado, entre otros, Guillermo Fernández Pardo o Ángel Jaramillo— que hacen posible la conexión real entre práctica profesional, investigación y docencia. Han ganado, entre otros, los concursos de los Alojamientos Temporales en PRS, Madrid en 1997, y las Viviendas Europan 6 en Jyväskylä, Finlandia, en 2001.

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He used to play with John Cage, and one day we read a newspaper article with a headline that quoted Duchamp: "I am not going to play chess with John Cage again!" Stunning news!… and he went on, "The thing is that John Cage never wants to win!" When journalists asked Cage, he said, "When I start to play chess with Duchamp, I see the pieces, the infinite number of positions, games and movements by the pieces. And winning or losing is not the least bit interesting". Chess has infinite games; every movement can be followed by infinite possibilities until you arrive at checkmate. The important thing is to establish the field for the game and that, in architecture, means the establishment of construction strategies, systems and methods. They all generate infinite games. That is what interests us in architecture, that eternal wandering through the ability to implement infinite possibilities on the basis of constraints or limitations that the board and the pieces themselves can establish. John Cage went on to say, "There comes a time when I find the position of the figures and the shadow that falls on the board so impressive, so attractive, so beautiful, that I am incapable of thinking about how to continue the game". In other words, if you establish a strategy through rules, during the process of their development there comes a time when you are so short-circuited or intercepted by the situations that arise, that the game is left there, it is halted. That is very attractive. There comes a time when what you discover spills over the initial contents of the game and the strategy. Can you make a connection between this interest and your interest in series and the infinite repetition of constantly reformulated themes?

That is something we do not do intentionally, although we have noticed that it arises in our work: the series of equality and repetition, repetition and chance, geometric systems and the series of the footprint and the gaze. We do not intentionally design projects so that they generate series, but rather so that they possibly end up being produced through personal obsessions and interests. In the series, the game always begins where the previous one ended. It is like an infinite game of cards in which the players know that winning today means losing tomorrow. They can be disguised in other things, but the series are fundamentally related to dissatisfaction. That sensation produces the need to optimise processes, tools and mechanisms in order to test how far you can go, and that ends up generating chains of projects. Paul Valery said as much in a harsher way: "The only possible object of faith is failure". Put in a positive light, what he is saying is that actually you do not fail until you reach the full extent of your capacity. When you realise that you can barely cope, when you have no idea about how to do something, when you have the feeling that you are doing something that you do not know how to handle, or construct, or the result it will generate, there comes a tremendously attractive moment. It is the difference between hunters and collectors— Ortega y Gasset’s famous classification of people. Collectors yearn for an object to put in a glass case and enjoy for the rest of their lives. That has nothing to do with architecture, yet there are many collector architects. Our discipline has to do with the figure of hunters, who are always looking for the most challenging prize. One that could mean their death, or be the cause of their failure. And when they succeed, they hanker after the next one. In other words, it involves not enjoying what you have achieved but rather thinking about what you are going to achieve. Is that sense of urgency appearing now, after many years in the profession?

Yes, that awareness is appearing now. Suddenly, twenty years after finishing our tertiary training, we are sensing that state of anxiety, which possibly has to do with the advent of something that is different— the other side of the coin.

Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda are both Associate Projects Lecturers at the Madrid School of Architecture, at the UEM-Cees Architecture School, and the Architecture Schools at the International University of Catalonia and the Polytechnic University of Alicante in the 1999-2000 academic year. In 1997 they established 'cero9', an open structure based in Madrid which permits occasional outside collaboration —participants have included Guillermo Fernández Pardo and Ángel Jaramillo— searching for the real connection among professional practice, investigation and teaching. They have won, amongst some others, the following competitions: Temporary Housing in PRS, Madrid, in 1997, and Housing Europan 6 in Jyväskylä, Finland, in 2001.

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La casa se imagina como un claro en el bosque, en un bosque artificial que queda dibujado entre los dos perímetros de la casa; el interior, continuo y de cristal, donde se sitúa la estructura; el exterior, un poco más allá, formado por una pantalla de troncos de bambú. El espacio queda definido siempre por una doble presencia, un perímetro dulce y fluido que queda atrapado en un doble espacio, como si la arquitectura no estuviera limitada por la construcción, sino por un espacio ambiguo, intermedio, un umbral, donde lo interior y lo exterior se confunden. Esta casa es el lugar que queda al interior de una cinta de espacio de grosor variable, y que recibe luces diversas. De este modo la casa se muestra ambigua, y en todo momento, aunque uno se encuentra en el interior, disfruta de los atributos del exterior como si viviera al aire libre, y de este modo se acerca a la naturaleza. Su dibujo es el dibujo de una respiración, de una percepción siempre variable y continua; la entrada a la casa, como un embudo de cristal, hace que desde el exterior pueda uno sentirse casi en el interior, atravesando la mirada los espacios de compresión y dilatación propios del movimiento de inspirar y exhalar aire, como si fuera un organismo en cierto modo vivo y cambiante. En la cercanía de esta naturaleza esplendorosa, la casa es un espacio que se enrosca sobre sí mismo, que se da la vuelta como un calcetín, y que queda definido por la variable cinta que dulcifica el sol del verano y dirige las vistas.

Villa 08 en Nanjing 186

CHINA CONTINENTAL

2003

The house is imagined as a clearing in the forest, a clearing delimited by two perimeters. The interior perimeter, continuous and transparent, holds the structure. The exterior one, sited at varying distances just beyond the first, is formed from a screen of bamboo. The space is defined by this double presence, a border that exists as two spaces, fluid and gentle. Instead of presenting an architecture of physical constraints, the design creates intermediacy, a threshold where interior and exterior can be mistaken. The house exists inside a band of space that varies in width and in the quality of light it receives. In this way, the house is ambiguous— even from inside it you can enjoy the attributes of the outside, pretend that you are living outdoors and thereby feel closer to nature. Its shape is that of a breath exhaled into the air, always variable and continuous. The entrance to the house operates like a glass funnel, giving you the impression of being inside when actually you are still outside. The eye perceives spaces that are alternately compressed and dilated, an intimation of the act of respiration itself, of a living, breathing organism. In the proximity of such splendorous nature, the house is a space that rolls around itself, that can, like clothing, turn itself inside out. It is a space defined by the changing band that softens the summer sunlight and directs the points of view.

Villa 08 in Nanjing 187

CONTINENTAL CHINA

2003

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Planta / Floor plan

En el interior el espacio es fluido y continuo, una losa de hormigón plana sobre la que el-espacio-que-uno-necesita-para-vivir queda dibujado por una mano inocente, como en tiza sobre una pizarra. Los objetos técnicos se sitúan en el interior como muebles, como personas sentadas en el claro del bosque. La losa apoya en pilares metálicos de acero laminado situados en el perímetro acristalado de la vivienda, que al encontrarse separados a una distancia de aproximadamente un metro y medio, se resuelven con secciones mínimas de alrededor de 6x10 cm. Entre los pilares se sitúan los vidrios, utilizando los perfiles estructurales como elementos de carpintería. La estructura materializa el perímetro acristalado, difuminando su apariencia portante y enfatizando más su continuidad lineal. La comprensión espacial de la casa como un todo hace adecuado un funcionamiento versátil de la vivienda. Las zonas de estancia comunes (cocina y sala) se sitúan próximas al acceso y se caracterizan por ser diáfanas y por tener todo su perímetro transparente, permitiendo una iluminación y ventilación óptimas. Próximo a la zona de acceso se encuentra un pequeño aseo y un guardarropa. El programa de habitaciones se piensa para dar cabida a distintas soluciones de uso único para una familia o compartida por distintas personas. Cuatro aseos y cuatro estancias permiten el doble uso de dormitorios o pequeñas salas de estancia o estudio con habitación anexa. La pequeña construcción independiente sirve para la ubicación del cuarto de instalaciones y trastero. Próximo al camino de acceso se encuentra una zona pavimentada destinada al estacionamiento de vehículos. El resto de la parcela se reserva para el uso del jardín. Se disponen unos caminos de grava como lugares de esparcimiento y paseo.

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Detalle de sección / Detail of section

The interior is fluid and continuous, a concrete slab on which the spaces for living have been drawn by an innocent hand, like chalk on a chalkboard. The technical instruments are arrayed like furniture, like people sitting in a forest clearing. The concrete slab rests on the laminated steel pillars of the inner, glass perimeter; these pillars, placed approximately a meter and a half apart from each other, allow minimum sections of 6x10 cm. The glass is fitted between the pillars, using the steel structure for window frames. This structure at once materializes the glass perimeter and diffuses its structural appearance, emphasizing the linear continuity of the band. The spatial understanding of the house as a whole permits flexible and versatile functioning. Common spaces, such as the kitchen and the living room, are near the entrance— open spaces with a transparent perimeter that allows for abundant ventilation and natural lighting. Next to the entrance is a small toilet room and wardrobe. The bedroom program has been thought out in such a way as to suit either a family unit or a more loosely associated group of individuals. Four bathrooms serve four rooms, which can be arranged equally as four bedrooms, two studios and two bedrooms and other combinations in between. The independent structure, sited some meters beyond the perimeter, serves as a utility and storage room. A paved area at the end of the pathway serves as a car park. The rest of the site is split into gardens and gravel walking paths.

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El Museo de Cantabria trata de ser como aquellas montañas que en días claros se ven al fondo de la vaguada de las Llamas, con sus perfiles desiguales pero a la vez parecidos. Frente a los mecanismos clásicos de composición, que operaban por división —un procedimiento necesariamente vinculado a la jerarquía— frente al aforismo pre-moderno de agrupación —que inevitablemente clasificaba los usos según formas—, y finalmente frente a la isotropía de la modernidad —que deja un vacío para la actividad del hombre como individuo—, el proyecto opta por un modelo complejo: el edificio estará constituido por la agrupación de elementos similares y diferentes que tratan de establecer una geometría oculta de la naturaleza... El Museo de Cantabria construye una geografía artificial, un bosque de montañas: el conjunto se configura a partir de un tejido regular de trapecios irregulares que permite diversificar los espacios, mediante un sistema abierto de grandes lucernarios montañosos. El pensamiento de lo colectivo, como la suma libre y acordada de voluntades individuales, es aquello que queda expresado en estos grandes lucernarios, cada uno igual y diferente a los otros que, sin embargo, surgen de una trama ordenada y regular, como un marco común de respeto, en el que lo individual encuentre su libertad. El museo se organiza en torno a un espacio público de acogida que adquiere una forma cóncava para recoger las actividades y encuentros. El vestíbulo principal, en cuyo perímetro quebrado se ubican el guardarropa, la taquilla, y el área de seguridad, conecta los usos públicos con los vestíbulos principales de dos museos dispuestos, respectivamente, en dos niveles diferenciados: el nivel inferior acoge el Museo de Historia mientras que en el superior se ubica el Museo de Arte. Los vestíbulos de cada uno de ellos, superpuestos, permiten el acceso separado a las dos colecciones. Las salas expositivas de ambos museos se agrupan según exposiciones temporales o exposiciones de la colección permanente. Cada colección permanente se organiza en cinco salas, que se pueden segregar o agrupar según las necesidades —llegando a conformar una única banda quebrada—, cuya disposición permite que cada sala de exposición tenga una forma diferente, y que su relación con las otras también sea diferente.

Museo de Cantabria 190

SANTANDER, ESPAÑA

2003-

CONCURSO PRIMER PREMIO

The Museum of Cantabria strives to be like the mountains that can be seen on a clear day beyond the Las Llamas valley with their uneven but similar outlines. Instead of the classic composition mechanisms which operated by division, a procedure necessarily associated with hierarchy, instead of the pre-modern clustering aphorism which inevitably classified uses in terms of forms, and instead of the isotropy of modernism, which leaves a space for the activity of the human as an individual, the project chose a complex model: the building will be composed of a cluster of similar and different elements which try to establish a hidden geometry of nature... The Museum of Cantabria builds an artificial geography, a forest of mountains: the cluster is configured from a regular web of irregular trapezes that permit the diversification of spaces using an open system of large mountainous lucarnes. Collective ideas as the free, agreed sum of individual desires is expressed in these large skylights, each one equal and different from the next, yet arise from an regular, orderly web; a common sign of respect in which the individual finds his or her freedom. The museum is organized around a public reception space that adopts a concave shape to hold activities and meetings. The main vestibule, with the cloakroom, the box office and the security area set along its jagged edge, connects the public uses with the main vestibules of the two museums laid out on two differentiated levels: the lower level houses the History Museum while the upper level holds the Art Museum. The superimposed vestibules permit separate access to the two collections. The exhibition halls of both museums are clustered into temporary exhibitions and exhibits from the permanent collection. Each permanent collection is organised into five halls that can be separated or grouped as required, forming a single jagged strip arranged so that each exhibition hall can have a different shape and a different relationship with the rest.

Museum of Cantabria 191

SANTANDER, SPAIN

2003-

COMPETITION FIRST PRIZE

Plano de situación / Site plan

AUTOVÍA

ACCESO PRINCIPAL

CARGA Y DESCARGA

ACCESOS RODADOS

ACCESOS PEATONALES

TERRAZA PÚBLICA

PLAZA DEL MUSEO

VESTÍBULO PRINCIPAL

¡REAS EXPOSITIVAS

¡REAS ABIERTAS AL PÚBLICO

OFICINAS

TALLER DE RESTAURACIÓN

ESPACIOS EXTERIORES EXPOSITIVOS

MUELLE DE CARGA

ALMACENES

INSTALACIONES

COMUNICACIONES VERTICALES

ESTRUCTURA

Distribución del programa / Program distribution

192

Maquetas de trabajo / Working models

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

NARANJO DE BULNES

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

PEÑA VIEJA

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

CUCHALLÓN

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

PICO TESORERO

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

MADEJUNO

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE CERREDO

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE DE LA PALANCA

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE BERMEJA

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE LLAGO

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE SALINAS

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE DE LLAMBRÍON

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE DE LA CELADA

6 5

12 13

8 7 3 4 2 1

TORRE BLANCA

193

Alzado Sur E-E/ South elevation E-E

Sección FF / Section FF

Sección HH / Section HH

Planta sótano (Cota +3) y sección I-I / Basem*nt floor plan (Level +3) and section I-I

194

Planta de acceso (Cota +9) y sección B-B / Entrance floor plan (Level +9) and section B-B

Alzado Oeste A-A / West elevation A-A

Alzado Norte J-J / West elevation J-J

Alzado Este D-D / East elevation D-D

Planta de terraza (Cota +15) y sección C-C / Terrace floor plan (Level +15) and section C-C

195

Corte a cota +18 y sección G-G / Level plan +18 and section G-G

Conexión entre barrios Norte Connection between North districts

Conexión con el centro Connection to city centre

Aparcamientos Car parks

Continuidad del parque Continuity of the park

Conexión peatonal Norte-Sur Pedestrian connection North-South

Peatonalización: excavación de un túnel Pedestrianization: excavation of a tunnel

Ordenación mediante una trama regular Regular grid composition

Recomposición de los baluartes Recomposition of bastions

Cambios de nivel Different grade lines

Introducción de usos nuevos Introduction of new uses

Parque fluvial River park

Paseo sobre los baluartes Promenade along the bastions

Plaza pública Public plaza

Túnel Tunnel

Aparcamiento subterráneo Underground car park

El área de Valbuena, en Logroño, reúne —por su extensión, por su cercanía al centro histórico, por la presencia del recuerdo de lo que existió y por su condición de borde con la naturaleza— unas condiciones únicas para trabar historia, ciudad y naturaleza. La intervención propuesta explora la capacidad de la arquitectura y el urbanismo para irradiar cohesión social, aceptando que las transformaciones de la ciudad pueden llegar a ser resonadores de optimismo, sirviendo de recipiente donde la naturaleza, la ciudad y sus ciudadanos se acercan, e identifican —pues éste es el fin último de la arquitectura—. La propuesta urbanística establece una oscilación entre el sonido del pasado y el sentido de futuro por medio de una ordenación que interpreta, con libertad, el carácter propio de los baluartes, como algo que pertenece a la memoria histórica, pero al tiempo dota a estas construcciones de actividad y transparencias. Se hace presente así una doble condición: la de volúmenes y geometrías que pertenecen al mundo de la historia, y la de ligereza y actividad como atributos del futuro. El proyecto apuesta decididamente por la continuidad del parque fluvial, mediante el soterramiento de la vía de comunicación norte, desde el Puente de Hierro hasta el Colegio Navarrete el Mudo, trabando el parque con la ciudad, disminuyendo la presión de la circulación sobre el centro, y definiendo un nuevo espacio de disfrute de la ciudad, la naturaleza y la cultura. Una vez soterrada la vía, se abre el camino para la recuperación de las murallas y sus cotas originales, ya que el propio concepto de baluarte permite disponer las cotas y planos como superficies sociales que quedan definidos por sus perímetros. Se construye así un contenedor de actividades —un centro de cultura y ocio ciudadano— que define un espacio de transición, en el que se desdibujan las fronteras entre ciudad y naturaleza. Toda la propuesta se construye a partir del Convento de Valbuena, aterrazando bastiones, habitando intersticios, y creando nuevas conexiones y recorridos, de forma que la trama regular que ordena el conjunto toma como base las dos direcciones de la planta del convento.

Ciudadela en Logroño 196

ESPAÑA

2003

CONCURSO PRIMER PREMIO

The size, the proximity of the Valbuena area to Logroño's old quarter, the recollection of what used to be there and the site's condition as a borderline with the natural environment provide a unique opportunity to intertwine history, city and nature. The proposed operation explores the ability of architecture and urban planning to irradiate social cohesion, accepting that the city's transformations can become resonators of optimism, serving as a recipient where nature, the city and its citizens come together and identify— the ultimate purpose of architecture. The urban planning proposal establishes an oscillation between the sound of the past and the meaning of the future using an organisation that freely interprets the character of the bastions as something that belongs to historic memory, but at the same time endows these constructions with activity and transparencies. A dual condition is thus present: volumes and geometries that belong to the realm of history and lightness and activity as attributes of the future. The project is determined backing for the continuity of the river park with the burial of the northern road from Puente de Hierro to Navarrete El Mudo College, linking the park to the city, reducing traffic pressure on the city centre and defining a new place to enjoy the city, nature and culture. Once the railway line is buried, the way will be open to recover the city walls and their original heights as the very concept of the bastion facilitates the availability of heights and planes as social surfaces that are defined by their perimeters. An activities container, a citizen's cultural and recreation centre is built, conceived as a definition of a transition space in which the boundaries between city and nature become blurred. The whole proposal is constructed on the basis of the Valbuena Convent, terracing bastions, inhabiting interfaces and creating new connections and itineraries, in such a way that the regular grid that organises the cluster is based on the two directions of the Convent floor plan.

Citadel in Logroño 197

SPAIN

2003

COMPETITION FIRST PRIZE

Usos de la propuesta Uses of the proposal

Uso de restauración Restaurant use

Uso institucional Institutional use

Uso cultural Cultural use

Uso comercial Commercial use

Revalorización de las trazas históricas Revaluation of historic traces

Restauración y alineación fachada originales Restoration of original façade

Demoliciones Demolitions

Reconstrucción para uso residencial Reconstruction for residential uses

Remodelaciones Remodelling

Usos / Usos Acciones / Actions

Emplazamiento de la propuesta / Location

198

Planta del Aparcamiento. Cota +378 / Car park plan. Level +378

Sección D. Paseo sobre el Baluarte / Section D. Promenade along the Bastion

Sección C. La Plaza y el Centro Cultural / Section C. The Plaza and the Cultural Centre

199

Planta de la Plaza. Cota +382 / Plaza plan. Level +382

200

Sección B. Plaza y accesos peatonales / Section B. Plaza and pedestrian accesses

Sección longitudinal A por el soterramiento de la vía de comunicación Norte / Longitudinal section A by the burial of the Northern road

Planta del Baluarte. Cota +387 / Bastions plan. Level +387

201

Sobre un gran plano urbano, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León dibuja el escenario del arte con la misma actitud optimista con la que los agrimensores romanos trazaban las ciudades sobre el paisaje. Frente a otro tipo de espacios cuya cualidad museística se centra en la exposición de colecciones históricas cerradas, el MUSAC es un espacio vivo que abre las puertas a una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas; un centro de arte que construye un conjunto de tableros de juego donde las acciones son las protagonistas del propio espacio; una estructura que se desarrolla a partir de un sistema abierto, formado por un tejido de cuadrados y rombos, que permite construir una geografía secreta de la memoria.

MUSAC en León 202

ESPAÑA

2001 2004

PREMIO MIES VAN DER ROHE 2007

On a vast urban plan, the Castilla and León Modern Art Museum draws the scenario for art with the same optimistic attitude used by the Roman surveyors to sketch their cities in the landscape. In contrast to other types of spaces which, in their museum facet, focus on the exhibition of frozen historic collections, MUSAC is a living space that opens its doors to the wide-ranging manifestations of contemporary art. This is an art centre that constructs a set of chessboards on which the action is the protagonist of the space; a structure that develops from an open system, formed by fabric of squares and rhombi, and permitting the construction of a secret geography of memory.

MUSAC in León 203

SPAIN

2001 2004

MIES VAN DER ROHE AWARD 2007

Evolución de la geometría de cuadrados y rombos / Evolution of the square and rhombi geometry

Croquis modulación de vidrios en fachada / Glass facade modulation. Sketch

Maquetas de las vigas prefabricadas / Structure models of prefab beams

Vista aérea del edificio en construcción / Construction site. Aerial view

El MUSAC es un nuevo espacio para la cultura, entendida ésta como aquello que hace visibles los vínculos entre los hombres y la naturaleza. Un conjunto de salas de exposiciones autónomas y encadenadas, permite realizar exposiciones de diferentes tamaños y características; cada sala de forma quebrada construye un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se abre a las otras salas y patios, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales. Quinientas vigas prefabricadas cierran unos espacios caracterizados por la repetición sistemática y la expresividad formal. Al exterior, el espacio público adquiere una forma cóncava para acoger las actividades y encuentros, recogido por grandes cristales de colores, donde se rinde homenaje a la ciudad como lugar de relación entre las personas. En su interior, una gran superficie de espacios continuos pero distintos, salpicados de patios y grandes lucernarios, da forma a un sistema expresivo que nos habla del interés que comparten la arquitectura y el arte: la manifestación contemporánea de lo variable y lo perenne, de lo igual y lo distinto, de lo universal y lo transitorio, como un eco de nuestra propia diversidad e igualdad como personas. En su extensión, como un edificio de una sola planta construido con muros de hormigón blanco y grandes vidrios de colores al exterior, el MUSAC quiere ser un espacio donde el arte se sienta cómodo y ayude a borrar las fronteras entre lo privado y lo público, entre el ocio y el trabajo y, en definitiva, entre el arte y la vida.

204

Maquetas de trabajo / Working models

Abstracción y pixelado de la vidriera de color 'El Halconero' de la Catedral de León Abstraction and pixelation of the stained glass window 'El Halconero' at the León Cathedral

Distribución del programa en un conjunto de salas autónomas y encadenadas Program distribution in a cluster of chained but independent rooms

Desplegado de los vidrios de colores que conforman el patio de acceso al MUSAC / Unfolding of coloured glass facade at the entrance patio

MUSAC is a new space for culture, regarded as something that visualises the connections between man and nature. A cluster of chained but independent rooms permit exhibitions of differing sizes and types. Each of the jaggedly shaped rooms constructs a continuous yet spatially differentiated area that opens onto the other rooms and courtyards, providing longitudinal, transversal and diagonal views. Five hundred prefab beams enclose a series of spaces that feature systematic repetition and formal expressiveness. Outside, the public space takes on a concave shape to hold the activities and encounters, embraced by large coloured glass in homage to the city as the place for interpersonal relationships. Inside, a large area of continuous, different spaces, spattered with courtyards and large skylights, shapes an expressive system that speaks to us of the interest shared by architecture and art: the contemporary manifestation of the variable and the perennial, of equality and difference, of universality and transience, an echo of our own diversity and equality as people. In its size, as a single storey building with white concrete walls and large coloured glazing seen from the outside, MUSAC strives to be a space where art is at ease and helps to erase the boundaries between private and public, between work and leisure and ultimately, between art and life.

205

Alzado 03 / Elevation 03

Alzado 01 / Elevation 01

Entreplanta / Intermediate floor plan

Planta de acceso / Entrance floor plan

Alzado 01 / Elevation 01

210

Alzado 03 / Elevation 03

211

212

213

Alzado 02 / Elevation 02

Sección transversal S03 / Cross section S03

Sección transversal S04 / Cross section S04

214

Alzado 04 / Elevation 04

Alzado 02 / Elevation 02

Alzado 04 / Elevation 04

215

Sección longitudinal 02 por vestíbulo / Longitudinal section 02 through entrance hall

216

Sección longitudinal 01 por patios / Longitudinal section 01 through courtyards

220

224

225

Secciones constructivas por fachadas con hueco sencillo y con hueco doble / Building sections through facades with single and double openings

226

227

228

Sección constructiva por lucernario / Building section through skylight

La sede para la Fundación Pedro Barrié de la Maza se ubica detrás de la fachada de un edificio proyectado por el arquitecto vigués Manuel Gómez Román en 1919. El proyecto da una respuesta contemporánea, equilibrada y precisa, al contenedor existente, cuya disposición de huecos en fachada condiciona, y posibilita, la resolución del programa de la nueva sede, desde criterios de 'flexibilidad y versatilidad funcional'. Contempla la materialización de una 'caja de los milagros' donde acoger cualquier actividad posible mediante el apilado de un conjunto de escenarios polivalentes, dinámicos y cambiantes. Todas las plantas se organizan, de forma similar, en dos bandas claramente diferenciadas: una crujía paralela a la fachada existente en la actualidad, y un cuerpo de mayor tamaño en el interior de la manzana. La primera crujía, de menor tamaño, constituye un umbral de respeto hacia el edificio existente, sirviendo de espacio de distribución en todas las plantas. En el cuerpo interior se resuelven las salas de exposiciones y de eventos diversos, así como el núcleo técnico de comunicación vertical e instalaciones. Entre los dos cuerpos se ubican dos grandes ascensores de vidrio de transparencia regulable que recorren el edificio, de abajo arriba, resolviendo el acceso rápido a los diferentes niveles de la construcción. A partir de este esquema organizativo la propuesta extrema la capacidad de flexibilidad del edificio, tratando de sacar ventaja de sus ajustadas dimensiones.

Fundación Pedro Barrié de la Maza 230

VIGO, PONTEVEDRA, ESPAÑA

2003 2005

The Pedro Barrie de la Maza Foundation is installed behind the facade of a 1919 building designed by Vigo-based architect Manuel Gómez Román. The project is a balanced, accurate, contemporary response to this container. The fenestration influences —and facilitates— the resolution of the new office brief using 'functional flexibility and versatility' criteria. It contemplates the materialization of a 'miracle box' which can hold any activity by stacking a set of changing, versatile, dynamic scenarios. Similarly, all the levels are organized into two distinct belts: a bay running parallel to the extant facade and a larger body inside the block. The smaller first bay is a threshold of respect for the old building, to be used as a distribution space on all floors. The exhibition and events rooms, along with the technical core for vertical communication and equipment, are all set in the interior block. Between the bodies there are two large glass lifts with adjustable transparency, running the full height of the building to provide fast access to each level. The proposal uses this arrangement to maximize the building's flexibility, striving to make the most of the tight dimensions.

Pedro Barrié de la Maza Foundation VIGO, PONTEVEDRA, SPAIN 231

2003 2005

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta segunda. Sala de exposiciones / Second floor plan. Exhibition room

Planta cuarta. Salón de actos / Fourth floor plan. Conference room

1 2 3 4 5 6 7 8

Vestíbulo Escalera Aseo Camerino Sala de exposiciones Escalera de emergencia Ascensor Montacargas

1 2 3 4 5 6 7 8

Hall Staircase Toilet Dressing room Exhibition room Emergency staircase Lift Elevator

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Planta baja / Ground floor plan

Vestíbulo Escalera Control Traducción Salón de actos (165 asientos) Escalera de emergencia Ascensor Montacargas

1 2 3 4 5 6 7 8

Hall Staircase Control Translation booths Conference room (165 seats) Emergency staircase Lift Elevator

Vestíbulo Escalera Taquillas Escalera de emergencia Sala polivalente (144 asientos) Escenario Ascensor Montacargas Control

Hall Staircase Ticket windows Emergency staircase Multipurpose hall (144 seats) Stage Lift Elevator Control

Sala de exposiciones / Exhibition room

En la planta de acceso se ha proyectado el espacio más importante de toda la fundación; un dilatado lobby extremadamente alto, flexible y cambiante; un auténtico 'escenario de actividades', capaz de ser transformado mediante la incorporación de avanzada tecnología escénica teatral, de tal modo que modificando el suelo, escamoteando paneles o haciendo descender objetos y telones, puede llegar a utilizarse para presentaciones, exposiciones, conciertos, etc. Sobre esta planta, por medio del núcleo técnico de comunicación vertical, se puede acceder a las dos plantas de exposiciones polivalentes, configuradas como espacios diáfanos y claros. En la última planta se sitúa el salón de actos dotado con un mecanismo escenográfico que permite escamotear los asientos, dejando el espacio diáfano para ser utilizado como sala de exposiciones complementaria, o taller polivalente.

232

The most important space is on the entrance level. This extremely tall, flexible, changeable foyer is a veritable 'activity stage' that can be transformed using hi-tech theatrical technology. By adapting the floor, moving panels or lowering objects and curtains, it can be used for presentations, exhibitions or even concerts. The vertical technical core provides access to the two multipurpose exhibition floors, configured as clear, open spaces. The top floor holds the meetings hall equipped with a stage mechanism to retract the seating and leave the space open for use as a supplementary exhibition hall or a multipurpose workshop.

233

TECHO DE HORMIGÓN VISTO PINTADO EN COLOR NEGRO SUBESTRUCTURA DE HEB PARA SUSTENTACIÓN DE MOTORES PINTADA EN COLOR NEGRO Y FIJADA A LOSA MEDIANTE FIJACIONES TIPO HILTI MOTOR TIPO OMNI DE 350 KG. PARA ELEVACIÓN DE FOCOS Y PANELES EXPOSITIVOS ACABADOS EN COLOR NEGRO CONDUCTOS DE CLIMATIZACIÓN PINTADOS EN NEGRO TAMBOR DE ARROLLAMIENTO MOTOR TIPO OMNI DE 350 KG. LUCERNARIO CON CONTRAVENTANA OPACA EN MADERA Y MOTORIZADA PASARELA METÁLICA DE MANTENIMIENTO FOCO DE ILUMINACIÓN CON ACABADO EN COLOR NEGRO PANELES EXPOSITIVOS SUSPENDIDOS DE BARRA TIPO CERCHA BARRA TIPO CERCHA PARA SUSTENTACIÓN DE PANELES O FOCOS

PARAMENTOS VERTICALES ACABADOS EN TABLILLAS DE MADERA DE WENGUE SOBRE ENRASTRELADO DE MADERA COLOCANDO ENTRE DE 50 mm DE ESPESOR

Sección constructiva sala negra / Black hall. Building section

Sala negra (configuración anfiteatro) Black hall (stepped configuration)

Sala negra (configuración plana) Black hall (flat configuration)

234

235

1 Canalón de zinc montado sobre doble tablero contrachapado y aislante térmico celular tipo Polydros de espesor 3cm Cubierta acabada en planchas de zinc de espesor 0.8mm con pátina gris oscuro al titanio Lámina de Deltadren Doble tablero contrachapado de espesor 12mm atornillado a omegas de acero Doble capa de aislamiento rígido tipo Styrofoam 5cm+5cm, una capa entre omegas de acero inoxidable otra pasante sobre la anterior y las omegas 6 Lámina impermeabilizante a base de resinas de poliéster armadas con fibra de vidrio y acabadas en gel-coat sobre hormigón y posteriormente otra capa sobre las omegas de acero inox. Hormigón para formación de pendiente del 5% sobre losa de hormigón 7 Carpintería formada por: perfil IPE 300 de acero galvanizado con un ala cortada anclado a forjado, para sujección de vidrio tipo u-glass montado en cámara; junta selladora de neopreno; pieza de remate en acero galvanizado atornillada a perfil de ala cortada mediante tornillería avellanada tipo allen; angular de acero galvanizado de 100; tubo de acero galvanizado de espesor 1mm para sujección de acabado interior de madera 8 Vidrio tipo u-glass montado en cámara sobre perfil metálico 9 Acabado del lucernario en tablas de madera de roble pintadas en color blanco y clavadas sobre rastreles de madera 10 Muro formado por: muro de hormigón; 10cm de aislante rígido tipo Styrofoam; muro de fábrica de ladrillo acabado en lámina impermeabilizante de resina de poliéster armada con fibra de vidrio y terminada en gel-coat; lámina impermeabilizante a base de resinas de poliéster armadas con fibra de vidrio y acabadas en gel-coat 11 Zetas de acero para trabazón de muro de hormigón con muro de fábrica de ladrillo 2 3 4 5

12 Cubierta formada por: acabado en loseta para exterior sobre grava de protección pequeña y redonda; lámina separadora de geotextil; lámina impermeabilizante a base de resinas de grava; poliéster armadas con fibra de vidrio y acabadas en gel-coat 13 Losa formada por: hormigón para formación de pendientes del 2%; lámina impermeabilizante a base de resinas de poliéster armadas con fibra de vidrio y acabadas en gel-coat; losa de hormigón armada; capa antivibraciones formada por doble capa antivibración tipo Copopren 50mm y 80kg/cm², lámina de polietileno reticulado de célula cerrada tipo Impactodan de 5mm y lámina separadora de polietileno de 0,2 mm de espesor; losa de hormigón 14 Luminaria regulable en ángulo de inclinación 15 Carpintería formada por: perfil IPE 300 de acero galvanizado con un ala cortada anclado a forjado, para sujección de vidrio tipo u-glass montado en cámara; junta selladora de neopreno; pieza de remate en acero galvanizado atornillada a perfil de ala cortada mediante tornillería avellanada tipo allen; angular de acero galvanizado de 100; angular de acero galvanizado de 200mm 16 Remate formado por: chapón de acero inoxidable; aislante térmico celular tipo Polydros; lámina impermeabilizante a base de resinas de poliéster armadas con fibra devidrio y acabadas en gel-coat 17 Cubierta de la terraza realizada a base de hormigón de pendientes 2%; lámina impermeabilizante de resina de poliéster armada con fibra de vidrio y acabada en gel-coat, 10 cm de aislante rígido tipo Styrofoam; lámina separadora geotextil y grava de protección de tamaño pequeño y redonda 18 Cubierta formada por: capa de grava de protección de tamaño pequeña y redonda: lámina separadora geotextil; aislante rígido tipo Styrofoam; babero de zinc con pátina gris oscuro al titanio; barandilla de forja existente restaurada y anclada a piedra de remate; pieza de remate en piedra idéntica a la de fachada; lámina impermeabilizante a base de resinas de poliéster armadas con fibra de vidrio y acabadas en gel-coat

19 Losa de hormigón 20 Paramentos interiores hueco ascensores acabados en estuco de color blanco; acabado del lucernario en tablas de madera de roble pintadas en color blanco y clavadas sobre rastreles de madera 21 Luminaria empotrada en falso techo tipo modelo Munkegaard de Poulsen de diámetro 525mm 22 Regleta de luz construida con chapa plegada y vidrio de remate opal, con lámparas fluorescentes de luz cálida colocadas al tresbolillo para evitar zonas en sombra 23 Acabado interior en tablas de madera de roble y pintadas en color blanco 24 Falso techo de paneles de contrachapado lacados con laca tipo Nextel con partículas de caucho, suspendidos mediante subestructura auxiliar del forjado 25 Paramentos verticales acabados en tablas de madera de roble pintadas de color blanco y clavadas sobre rastreles sobre 25cm de hormigón gunitado sobre parte interior de fachada 26 Ascensores: frente de ascensores construido en vidrio y marcos acabados en acero inoxidable; puertas de cabina totalmente acristaladas construidas con carpintería de acero inoxidable 27 Cabina totalmente acristalada y construida mediante carpintería de acero inoxidable y con altura de 2,50m 28 Pavimento acabado en granito color negro mate absoluto micrograno con tratamiento superficial apomazado de espesor 4cm 29 Fijo de vidrio y carpintería de acero inoxidable 30 Pavimento acabado en granito color negro mate absoluto micrograno con tratamiento superficial apomazado de espesor 4cm, sobre mortero de regularización de espesor 5cm, sobre losa de hormigón armado

Detalle de sección del lucernario / Lantern. Detail of section

236

237

Programa / Program

Distribución del programa por plantas / Program distribution on each level

El Museo de Automoción se instala en una porción de territorio delimitada por la antigua carretera de Toledo, actual acceso al pueblo de Torrejón de la Calzada, y por la nueva carretera, que vira de norte a noreste al llegar a la parcela, desviándose, como lo hace el aire, al llegar a la carrocería de los coches en movimiento que la transitan. Y también existe otro elemento delimitador de la parcela; una antigua cañada real, un tercer orden de delimitación. Éste podría resultar secundario, pero sin embargo, hace presente el origen del lugar en el que nos encontramos, recordándonos la evolución y transformación sufrida en los anillos territoriales que rodean las ciudades. Evolución que no sólo ha dependido del crecimiento industrial y postindustrial, sino que debe su viabilidad a uno de sus derivados fundamentales: el automóvil. Debido al propio lugar de emplazamiento, el edificio, al insertarse en el solar, debe atenerse a unas ciertas restricciones de asentamiento, las cuales derivan tanto en unas ciertas reglas de juego como en unas normas de mutación del propio edificio. El solar tiene una superficie aproximada de unos 60.000 m2. Sin embargo, aparece ahora un último borde natural que atraviesa la parcela, el Arroyo de las Varahondas, disgregándola en dos porciones de unos 30.000 m2. Será el sector norte, el colindante con la antigua carretera de Toledo, el que sirva de lugar de asentamiento para el Museo de Automoción. A la hora de insertarse el edificio en la parcela surgen unos nuevos límites o trazados delimitadores del asentamiento, en esta ocasión virtuales y no materiales; los retranqueos obligatorios para respeto de las inmediaciones de la autovía y la carretera modelan un nuevo contorno de asentamiento posible con una forma semejante a la triangular. Esta forma es la que finalmente genera la primera decisión en cuanto a la materialización del edificio: el edificio será cilíndrico. Una circunferencia tangente a los trazados delimitadores establece una relación óptima entre masa edificada y espacio libre, vinculando así inequívocamente el edificio al lugar. Su figura cilíndrica, junto a su gran tamaño, tratarán de establecer relaciones con una de las tipologías más atractivas de la geografía española, haciendo una reinterpretación del circo, y su antecesor el coliseo romano. Pero, a la vez, debido a su disposición en el paisaje, se referirá a las grandes fortificaciones castellanas medievales: el castillo y la torre.

Museo de Automoción 238

TORREJÓN DE LA CALZADA, MADRID, ESPAÑA

2006-

Maquetas de estudio / Study models

The Automation Museum is installed on a plot of land bounded by the old Toledo Road, now the sliproad for the Torrejón de la Calzada township, and by the new highway which veers from north to northeast at the point where it passes, diverging like the air as it makes contact with the bodywork of the moving cars. There is also another defining feature of the allotment: an old royal livestock route, a third boundary level. Although this may be of secondary importance, it does bring the origins of this site to the forefront, reminding us of the evolution and transformation process involved in the creation of the territorial rings around the large cities. Not only has this evolution depended on industrial and post-industrial growth, but its very viability relies on one of its fundamental derivatives: the automobile. Due to the location, when the building is inserted in the allotment, it has to obey several siting restrictions which give rise to a number of rules of the game and also regulations governing its mutation. The site covers an area of approximately 60,000 m2. There is, however, one final natural border that crosses the allotment: Varahondas Creek, which splits it into two portions of roughly 30,000m2. The North sector, bordering the former Toledo highway, will be used as a site for the Automobile Museum. New boundary limits or lines appeared when the building was inserted in the allotment, in this case virtual rather than material: the compulsory setback from the motorway and the highway have shaped a new possible outline with a form that resembles a triangle. This form is what has finally generated the first decision regarding the building’s materialisation: it will be cylindrical. The circumference that is tangential to the boundary lines establishes an optimum relationship between the deconstructed mass and the open space, linking the building unequivocally to the location. The building’s cylindrical figure and its large size strive to establish relationships with one of the most attractive typologies in Spain, a reinterpretation of the circus and its predecessor— the Roman Colosseum. At the same time however, due to its landscape setting, it will also act as a reference to Castile’s large mediaeval fortifications: its castles and towers.

Automobile Museum 239

TORREJÓN DE LA CALZADA, MADRID, SPAIN

2006-

Cogeneración / Cogeneration

Reciclaje / Recycling

Emplazamiento / Location

El carácter fortificado del edificio, que podríamos considerar como la segunda decisión relativa a la materialización del edificio, surge también de su relación con el entorno inmediato. De esta manera, el edificio se envuelve en una fabrica metálica y masiva, un muro de introspección que lo protege cerrándose al exterior y provocando dos situaciones complementarias: por una parte, se produce el volcado de las percepciones de los visitantes hacia el interior, mientras que por otra parte se hace perceptible el edificio desde las infraestructuras de transporte que lo acordonan. El Museo de Automoción será un edificio unitario, cualificado por su escala infraestructural, y su carácter introvertido, uno de los invariantes de la arquitectura española: una fortificación perforada con lucernarios circulares, cuya disposición en planta construirá un espacio maquinista en torno a los automóviles de la colección Barreiros. De este modo, el espacio expositivo se deriva de la perforación volumétrica que se origina a partir de un sencillo sistema de repetición y hom*otecia del cilindro, que genera por una parte, y debido a la gran escala del contenedor, un único espacio que puede ser recorrido de manera continua, una concatenación de espacios diversos conectados a través de los espacios intersticiales entre patios de luz cilíndricos. Por otra parte, establece una conexión visual cruzada entre los diversos estratos del edificio a través de los cilindros de vidrio que lo atraviesan. Cada sillar de la fábrica perimetral de esta gran máquina estará constituido a partir de los restos reciclados de los propios objetos que se expondrán en el interior del edificio: la carrocería de los automóviles, que, tras perder su uso y ser despojada del motor y del resto de las piezas recuperables del complejo mecanismo que supone un coche, será limpiada y aplastada para pasar a ser parte esencial del cerramiento de un edificio que rendirá culto a su especie. La utilización de coches prensados, como material de fachada en el Museo de Automoción, supondrá no sólo la incorporación de un elemento cuyo objetivo será activar la memoria del visitante, sino que representará una actitud activa frente al proceso de reciclado, una acción real de creación a partir de lo desechado. Para concluir, podríamos resumir las intenciones del proyecto afirmando que el Museo de Automoción se posiciona anclado a tres direcciones de tangencia. La primera lo enlaza con el pasado, vinculada al fin y uso del edificio: es la historia de la automoción, esa historia de desarrollo y evolución de la industria más optimista. La segunda la constituye el lugar: las infraestructuras de transporte que lo zunchan, a las cuales el edificio mira y respeta, hacen patente incondicionalmente el presente de la automoción, en el paso tangente junto al edificio de los vehículos que las recorren. Y finalmente, desde la masa metálica reciclada que envuelve el edificio y el conjunto de soluciones técnicas que lo arropan, surge una tercera dirección de tangencia que establece el designio futuro de la sostenibilidad desde la propia industria automovilística hasta la arquitectónica, dentro de un marco de concienciación y responsabilidad social.

240

Plano y maqueta de situación / Site plan and model

Distribución del programa / Program distribution

The fortified nature of the building, which could be regarded as the second decision on the building’s materialisation, also arises from its relationship with the immediate surroundings. The building is thus wrapped in a massive, metal fabric; an introspective wall that shelters it, closing it off to the outside world and triggering two complimentary situations: projecting the visitors’ perceptions inwardly and at the same time making the building perceptible to the transport infrastructure that cordons it off. The Automotion Museum will be a unitary building qualified by its infrastructure-like scale and its introverted character, one of the invariables of Spanish architecture: a perforated fortification with circular skylights and a floor plan layout that will construct a mechanistic space around the vehicles that constitute the Barreiros collection. In this way, the exhibition area is derived from the volumetric perforation which originates in a simple system of repetition and hom*othety of the cylinder which, due to the large scale of the container, generates a single space that can be traversed in one visit; a concatenation of diverse spaces that are interconnected by the interface areas between cylindrical light wells. It also establishes a crosswise visual connection between the various strata of the building through the glass cylinders that cross it. Each plinth of the perimeter fabric of this huge machine will be built from the recycled remains of the objects on display inside the building: vehicle bodywork. After becoming useless, the cars’ complex mechanisms are stripped of their motors and the rest of the recyclable parts, then they are washed and crushed to become an essential part of the outer walls of a building that pays tribute to its own species. The use of crushed cars in the walls of the Automobile Museum will not only signify the inclusion of a type of material that strives to trigger the visitor’s memory. It will also represent a proactive attitude to the recycling process; a tangible act of creation from waste material. In conclusion, the project’s intentions could be summarised by stating that the Automobile Museum is positioned in an anchorage to three tangential directions. The first direction links it to the past; in connection with the building’s use and purpose: the history of automotion; the history of the development and evolution of the most optimistic industry. The second direction is the site: the transport infrastructure that hems it in, observed and respected by the building, unconditionally evidencing the present state of automotion in the tangential flow of vehicles as they rush past the building. Finally, the recycled metal mass that envelops the building and the suite of technical solutions that support it give rise to a third tangential direction which establishes the future panorama of sustainability from the automobile industry to architecture, within a framework of awareness-raising and social responsibility.

241

242

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta de instalaciones. Cota +21.00 / Mechanical floor. Level +21.00

243 Planta proyección lucernarios. Cota +15.00 / Skylight projection plan. Level +15.00

Sección por rampa de acceso / Section through entrance ramp

Planta baja. Cota +0.00 / Ground floor plan. Level +0.00

244

Planta sótano. Cota -7.50 / Basem*nt floor plan. Level -7.50

Sección por rampa interior / Section through interior ramp

Sección por la plataforma elevadora / Section through platform lift

Planta primera. Cota +7.50 / First floor plan. Level +7.50

246

En las estribaciones de la ladera Sur de la Sierra de Gredos, en la cordillera central de la península Ibérica, se encuentra la zona conocida como la Vera, un rico vergel con una topografía cambiante de pequeñas colinas y valles salpicados de robles y castaños. Sólo antiguos secaderos de tabaco, abandonados por improductivos, nos recuerdan la presencia del hombre. Los secaderos son sencillas construcciones de piedra situados en lugares estratégicos y bien ventilados Sobre uno de estos secaderos, que se asoma al valle desde un alto, se proyecta la nueva vivienda. Del antiguo secadero sólo queda el perímetro, que define un vacio construido y acotado con carácter de mirador sobre el paisaje. Un cuerpo metálico plegado sobrevuela la antigua construcción, generando espacios intersticiales entre ambas. El abrazo entre lo existente y lo nuevo genera los espacios para ser habitados, para mirar al valle, para sentir la presencia de las imponentes montañas de Gredos.

Casa de Aluminio en La Vera 250

CÁCERES, ESPAÑA

2006-

The area known as La Vera lies beneath the southern slopes of Sierra de Gredos, the Iberian Peninsula's central mountain range. This rich oasis has a varied topography of gentle hills and valleys, dappled with oak and chestnut forests. The only reminders of human presence are old, disused tobacco drying sheds, simple stone buildings in well ventilated, strategic locations. The new dwelling is designed on the basis of one such construction that overlooks the valley from a knoll. Only the perimeter of the old building remains, defining a built, enclosed void, a viewpoint that looks out across the landscape. A folded metal body cantilevers out above the old building, creating interstitial spaces between them. The embrace between the extant and the new generates spaces for inhabitation, for look into the valley, for feeling the presence of the imposing Gredos mountains.

Aluminium House in La Vera 251

CÁCERES, SPAIN

2006-

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

Sección transversal C-C / Cross section C-C

Alzado Este / East elevation

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

252

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Estructura de tubo de acero Falso techo de pladur Aislante térmico Chapa colaborante + capa de compresión 10cm Hormigón de pendientes Impermeabilización + acabado metálico de cubierta Pieza de aluminio 20x120cm Prefabricado de hormigón Aislamiento térmico 6cm Acabado interior en madera Estructura de perfiles normalizados de acero Chapa colaborante + capa de compresión 12cm Suelo radiante + acabado Muro preexistente de piedra Chapón horizontal Lámina separadora de polietileno Aislamiento con vidrio celular

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Steel tube structure Plasterboard drop ceiling Thermal insulation Decking + 10cm compression layer Concrete roof slope Waterproofing + metal roofing 20x120cm aluminium piece Precast concrete 6 cm insulation Interior timber finish Standard steel shapes for structure Decking plate+12cm compression layer Floor heating + finish Existing stone wall Horizontal flashing Polyethylene separation film Cellular glass insulation

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

253

Objetos Vivos, Paisajes Sociales Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón 2007

ZAMORA

LEÓN

Mirando atrás —apenas de reojo, porque el futuro espera— es interesante constatar cómo el concepto de contexto, la idea de paisaje, y el entorno de lo social, tan importantes para nosotros, han ido modificándose en el trabajo de la oficina Mansilla + Tuñón, ampliándose, desplegándose, rebasando sus límites y acercándose a la vida. Desde el inicio de nuestro trabajo, la idea de hacer presente en la arquitectura el concepto de igualdad y diversidad se ha desplegado sobre paisajes diferenciados. Ya entonces, en los años noventa, realizamos un puñado de obras que estaban caracterizadas por la visión del contexto del proyecto como algo que evitaba la forma de lo cercano y buscaba establecer vínculos ligados al carácter de las cosas, o a las acciones que se desarrollaban. El objetivo, entonces, era explorar lo que había detrás de las cosas, pensando que eran las ideas y no las formas, aquello que podrían compartir el lugar y el proyecto, o lo que es lo mismo, el pasado y el futuro. Así una estela votiva visigótica que se conservaba en el propio museo, y que representaba un viaje de ida y vuelta, materializó la organización en planta del Museo de Zamora, como una oscilación entre recorrido y actividad; una oscilación que se hizo presente en los lucernarios de la cubierta visibles desde la parte alta de la ciudad. Unos lucernarios arados como los campos de Castilla. Mientras que las ventanas diferenciadas de la fachada del Auditorio Ciudad de León, encuadradas dentro de una retícula canónica, se pensaron como una partitura aleatoria de mil ojos, que trataba de acercarse al espesor grabado de composición y aleatoriedad del Hostal de San Marcos. De este modo, la idea de la historia como recorrido (en Zamora), y la idea del tiempo como recorrido (en el Auditorio) magnetizaban los proyectos evitando cuidadosamente una referencia literal a un contexto formal concreto. De la repetición y el azar nuestras obsesiones se desplazaron, unos años más tarde, al establecimiento de sistemas que responden a leyes de comportamiento patrón local, lo que llamamos entonces 'sistemas expresivos'. Los sistemas expresivos supusieron en nuestro trabajo una aproximación al contexto de una forma más abstracta, pero no por ello menos material. La doble estrategia, en fachada y organización en planta del MUSAC, supuso un paso adelante respecto a los proyectos anteriores, al comprender que era posible hacer convivir simultáneamente los dos mecanismos que caracterizaban la arquitectura en relación con el lugar: el acercamiento y la distancia. Acercamiento, al establecer vínculos con la memoria y la vida de la ciudad; y alejamiento como técnica de socialización de los procesos en la toma de decisiones formales. Una cercanía —el pavimento romano— se alejaba a través de un mecanismo de scaling. Mientras otra cercanía —los colores de la catedral— se alejaban a través de un mecanismo de digitalización. En ambos casos, el objetivo era convocar, por medio de herramientas contemporáneas, diferentes partes de la vida y la memoria de la ciudad. Y la vocación de socialización del MUSAC produjo una radicalización del programa del centro de arte como mecanismo de aproximación vital, al hacer participar a los visitantes, de una forma activa, de las acciones pasadas, presentes o futuras que en él se iban a desarrollar, reforzando, de este modo, los vínculos y alianzas entre pensamiento y acción. Más adelante, los sistemas expresivos, caracterizados por la condición geométrica de los campos matemáticos, continuaron presentes en el Museo de Cantabria, y se desplegaron sobre el territorio en el Plan parcial del área de Valbuena, en Logroño, abriendo el campo de investigación a lo que denominamos 'modelos de crecimiento', al irrumpir en los proyectos la fuerza de la naturaleza, tanto como condición de lugar, de paisaje, como en su forma vital de comportamiento, como huellas y trazas de las acciones y relaciones entre las personas. Con los modelos de crecimiento apareció una nueva 'familia' de proyectos, las flores estrelladas que, partiendo de la propuesta para el Grand Slam en Madrid, se bifurcaron, crecieron y se multiplicaron en otros proyectos como la propuesta para la Casa de la Historia en A Coruña, la segunda propuesta para el Conjunto dedicado a los Sanfermines, y, tal vez de forma más explícita, la Villa 08 en Nanjing. En el proyecto para esta villa continuamos profundizando en los aspectos esenciales de nuestro trabajo, es decir, la igualdad y la diversidad, la restricción formal y los modelos de crecimiento. Alrededor de un arrozal, la casa, con una sección única, desplegaba sus capas como lo haría una planta o un árbol: se cubre del sol, se acerca al agua, se ensancha y estrecha, reaccionando como un animal ante lo que le rodea, que dilata y contrae su piel. El contexto era aquí, pues, el movimiento y la vida de una flor soñada. Como evolución natural del objeto flor, de la variedad y diversidad de sus pétalos, en los siguientes proyectos ampliamos la mirada al 'campo de flores', esta vez no como concepto matemático, abstracto, sino como modelo de comportamiento, material y vivo. Se inició así una nueva familia, que nos gusta calificar como 'siembras', y cuyos miembros están caracterizados por la repetición de figuras simples, vinculadas entre sí por diversos modos de relacionarse, a través de variaciones de tamaño y posición relativa. La siembra de edificios circulares en Coimbra, en el barrio de Santa Cruz dentro del seminario 'Inserçoes', abrió un nuevo camino al intercambiar la libertad de adjetivación, que existía en los sistemas expresivos, por la libertad de comportamiento, sacrificando los grados de libertad geométrica de las piezas. Igualdad y diversidad aparecieron en este proyecto como una restricción formal que era capaz de, paradójicamente, incrementar la libertad en el modo de relacionarse, entre sí y con el paisaje.

254

Living Objects, Social Landscapes Luis Moreno Mansilla & Emilio Tuñón 2007

MUSAC

CANTABRIA

LOGROÑO

Looking back —with barely a glimpse because the future is waiting— it is interesting to see how the concept of context, the idea of landscape and the social surroundings, so important for us, have gradually changed in the work of the Mansilla + Tuñón office, expanding, unfolding, spilling beyond their limits and approaching life itself. From the outset of our work, the idea of including the concept of equality and diversity in architecture has been opened out into different types of landscapes. Back in the 1990s, we designed a clutch of projects with a characteristic vision of the context as something that avoided the nearby forms and sought to forge links with the nature of things or the action that was going on all around. Back then, the aim was to explore the underlying substance of things, thinking that the site and the project could share ideas, in other words, the past and the future, rather than forms. Thus, a Visigoth votive stele in the museum, representing a return journey, materialised the floorplan arrangement of the Zamora Museum, like an oscillation between itinerary and activity; an oscillation that made its presence felt in the skylights, visible from the upper part of the city; skylights ploughing in, like the vast Castilian wheatfields. Meanwhile, the differentiated windows on the façade of the Ciudad de León Auditorium, framed in a canonical grid, were conceived as a random music score with a thousand eyes, striving to achieve the engraved depth of the random composition on the Hostal de San Marcos facade. Thus, the idea of history as a route (in Zamora), and the idea of time as a route (in the Auditorium) magnetized the projects, carefully avoiding any literal reference to a specific formal context. Our obsessions drifted a few years later from repetition and randomness to the establishment of systems that respond to local patterns of behavioural rules, which we called “expressive systems”. In our work, these expressive systems involved a more abstract but no less material approach to the context. The dual strategy on the façade and the floor plan arrangement of MUSAC was a step forward from the previous projects. We understood that it was possible for the two mechanisms that characterised architecture on the site, proximity and distance, to coexist simultaneously. Proximity by forging bonds with memory and city life, and distance as a technique for socialising the decision-making processes concerning form. One type of proximity, Roman paving, moved away as part of a scaling mechanism, while another type of proximity, the colours of the cathedral, moved away as part of a digitisation mechanism. In both cases, the aim was to use contemporary tools to convene different parts of the city’s life and memory. Meanwhile, MUSAC’s socialisation goals produced a radicalisation of the Art Centre program as a mechanism for living proximity by making the visitors participate actively in its past, present and future activities, thus strengthening the bonds and alliances between thought and action. Later, the expressive systems characterised by the geometric nature of mathematical fields, continued their presence in the Cantabria Museum, and spread across the ground in the Partial zoning plan for the Valbuena area in Logroño, where our research was opened up to what we called “growth models”, with the force of nature bursting into the project in the condition of the site, the landscape, as well as its live behaviour, as footprints and traces of interpersonal actions and relations. The growth models were accompanied by a new “family” of projects, star-shaped flowers which, beginning with a proposal for the Grand Slam in Madrid, forked, grew and multiplied in other projects like the proposal for Casa de la Historia in A Coruña, the second proposal for the San Fermin Celebratory Unit, and perhaps more explicitly, Villa 08 in Nanjing. In the project for this villa, we continued to delve into the essential aspects of our work: equality and diversity, formal restriction and growth models. The house, with just one section, is laid out its layers like a plant or a tree around a rice field. It is covered by the sun, approaches the water, widening and narrowing, relating like an animal to everything around it, expanding and contracting its skin. Here, the context was movement in the life of an imagined flower. As a natural evolution of the floral object and the variety and diversity of its petals, in the subsequent projects we expanded our approach to the “flower field”, this time not as an abstract mathematical concept but as a living, material behavioural model. This started a new family, which we like to call “sowing”, whose members are characterised by the repetition of simple figures interconnected by various relational models through variations in size and relative position. Sowing circular buildings in the Santa Cruz district of Coimbra as part of the “Inserçoes” seminar opened up a new direction by exchanging the freedom for adjectivisation that existed in expressive systems with freedom of behaviour, sacrificing the components’ degrees of geometric freedom. Equality and diversity appeared in this project as a formal restriction that was paradoxically capable of increasing the freedom of relations with each other and with the landscape.

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MADRID

LA CORUÑA

PAMPLONA

NANJING

Años después la Fundación Helga de Alvear en Cáceres, representó el momento de transición entre los sistemas expresivos y los modelos de crecimiento. Las figuras celulares, las salas contiguas de la fundación, partían de círculos que se deformaban en su contacto mediante la fórmula de los polígonos de Voronoi. El Concello de Lalín, actualmente en construcción, es, sin embargo, un claro ejemplo de lo que nosotros denominamos modelos de crecimiento. La nueva edificación toma prestadas sus formas circulares de las moradas y los espacios públicos de los castros celtibéricos vecinos, estableciendo relaciones entre su modo de ser, organizado mediante un proceso de siembra desjerarquizado, y las estructuras agrarias próximas. Lo colectivo aparece en este proyecto en el reconocimiento de un patrimonio común, que se despliega y abre de diversos modos, como crece la naturaleza. La estructura interna del nuevo concello, una repetición de semillas en el interior de frutos circulares, nos permitió iniciar una nueva familia de investigación. Una familia también de base circular que explora las relaciones entre los perímetros y las actividades que contienen, por medio de figuras cerradas, protegidas del exterior por una gruesa piel, que contienen en su interior un conjunto de actividades que no establecen relaciones con un contexto ajeno. Una familia de proyectos circulares que comparte geometrías con los mecanismos de los relojes y los motores. El primero de ellos es el futuro Museo de Automoción que, proyectado entre autovías a la salida sur-oeste de Madrid, en Torrejón de la Calzada, compartirá paisaje con una gran empresa de reciclado del automóvil, desguaces La Torre, propietaria del edificio. Como una fortificación castellana, el edificio se ha proyectado integrado en el paisaje mediante una figura de colonización, de poderosa imagen y cuya fachada se levantará mediante apilados, como los grandes bloques de paja que puntuan el territorio de la meseta tras la cosecha. La restricción de medios, cualidad común a todo nuestro trabajo, se aplica en este proyecto sobre los materiales usados, a la búsqueda de una nueva abstracción material. De este modo, los materiales constructivos estarán vinculados por su origen, utilizándose en la construcción materiales y objetos que provienen del reciclado de vehículos llevado a cabo por la empresa propietaria. El contexto es pues aquí, no un conjunto de objetos y formas, sino una actitud. Una actitud de investigación material cuyo objetivo es utilizar el reciclado radical como forma de integración en el paisaje suburbano de la metrópoli. El Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid explora la manipulación abstracta de la forma circular desarrollada en el Museo de Automoción, para resolver un programa de centro de congresos en altura. En un paisaje diametralmente opuesto al del museo, en el punto más alto del eje norte-sur de Madrid, fruto de la recalificación de la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid, cuatro grandes rascacielos de propiedad privada se están construyendo actualmente. La edificabilidad de propiedad pública resultado de esta recalificación estará destinada a la construcción de un gran centro internacional de congresos. Nuestra propuesta parte de la necesidad de hacer presente la edificación pública, estableciendo una relación de igual a igual con las edificaciones privadas, al no aceptar una condición de simple basamento horizontal al servicio de los edificios en altura. De este modo, este proyecto para el C.I.C.C.M. trata de socializar el paisaje público, por medio de dos mecanismos diferentes: equilibrio entre lo público y lo privado, y optimización de la construcción en términos medioambientales, que permite disponer de un gran área verde al reducir la ocupación en planta. Por otra parte, la radical verticalización del programa permite importar a la sección del edificio, incluso de forma literal, las estrategias formales que en anteriores proyectos se resolvían en planta. Una vez más, con este mecanismo de intercambio de territorios, comprobamos que la reducción de estrategias conlleva un incremento del potencial creativo, así como un aumento de su capacidad de legibilidad social. En el C.I.C.C.M el contexto es un paisaje social, cuya escala está condicionada por la presencia y dimensión de los rascacielos, y que abarca desde la nueva terminal del Aeropuerto de Madrid a la carretera de La Coruña, de la Castellana a la carretera de Burgos, rememorando la fácil convivencia de torres y formas circulares —las cúpulas de iglesias y catedrales— en la memoria de las ciudades. De la investigación al pragmatismo, en los últimos proyectos de la oficina Mansilla + Tuñón se ha producido una consciente oscilación entre lo universal y lo individual, entre lo social y lo privado, entre las ideas y las formas, entre las estrategias y las herramientas, entre los paisajes sociales y los objetos vivos. Así del castro y las cabañas se pasa al reloj y las ruedas dentadas, al motor y los émbolos, a la fruta y las semillas, a la presencia de lo social en la ciudad, basada en los acuerdos y desacuerdos entre los ciudadanos, y a la familia de círculos que se organiza y se apoya en el interior de una forma cerrada. Y es fascinante comprobar como cuanto más extrema es la reducción de formas empleadas, más se agrandan sus evocaciones, como si la arquitectura fuera casi un espejo, que nos permite ver castros o relojes, frutos o individuos, motores o lunas... Y ojalá la arquitectura pudiera ser así, apenas como un espejo donde cada uno al mirar pudiera ver cosas distintas, ver a los demás, o verse a sí mismo...

Nota: La imágenes que acompañan a este escrito son parte de las 'cajas' del archivo de Mansilla + Tuñón, arquitectos, y han sido expuestas en la exposición 'Playgrounds, Mansilla + Tuñón, architects' que se presentó, durante la primavera de 2006, en el Harvard Graduate School of Design in Cambridge, EEUU, y en la Trienal de Arquitectura de Lisboa, Portugal, durante los meses de junio y julio de 2007.

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COIMBRA

CÁCERES

LALÍN

TORREJÓN DE LA CALZADA

C.I.C.C. MADRID

Years later, the Helga de Alvear Foundation in Cáceres became a transition point between the expressive systems and the growth models. The cellular figures, the adjoining halls in the Foundation, began with circles that warped on contact on the basis of the Voronoi polygon formula. The Concello in Lalín, currently under construction, is a clear example of what we call growth models. The new building borrows its circular forms from the dwellings and public spaces of the neighbouring Celt-Iberian settlements, establishing relations between their style, organised by a process of unranked sowing, and the surrounding agrarian structures. In this project, collectivity appears in the recognition of a common heritage, which spreads and opens up in different ways, as in nature. The internal structure of the new town hall, a repetition of seeds inside circular fruit, enabled us to begin a new research family. This family, which also has a circular base, explores the relations between the perimeters and the activities they contain using closed figures that are sheltered from the outside by a thick skin which contains a cluster of activities that do not establish relationships with a distant context. This family of circular projects has common geometries with clock and motor mechanisms. The first of these is the future Automobile Museum which, designed for a site amidst motorways on the south-west exit from Madrid, it will share the landscape with a large vehicle recycling company, Desguaces La Torre, which is at the same time the building’s owner. Like a Castilian fortification, the building is designed to be integrated into the landscape using a colonisation figure with a powerful image. Its façade will rise in great stacks, like the bales of hay that dot the tableland countryside after the harvest. A restriction on resources, a feature of all our work, is applied in this project to the materials and the search for a new material abstraction. The connection between the building materials is their source, in this case construction materials and objects that are actually vehicle parts recycled by the proprietor company. The context here is therefore not a collection of objects and shapes, but rather an attitude: an attitude of material research aimed at using radical recycling as a type of integration into the metropolis and its suburban landscape. The City of Madrid City International Convention Centre explores the abstract manipulation of the circular shape developed in the Automotive Museum to resolve the brief for a high-rise congress centre. Four large privately owned skyscrapers are currently under construction at the highest point of Madrid’s north-south axis, in a landscape that is diametrically opposed to the case of the museum and the result of a rezoning operation on the site of the former Real Madrid sports complex. The construction ratio designated for public property in this rezoned area will be devoted to a large international congress centre. Our proposal is based on the need to project the public edifice, establishing a peer-to-peer relationship with the private buildings by not accepting its potential condition as a simple horizontal base placed at the service of the skyscrapers. This project for the M.C.I.C.C. strives to socialise the public landscape via two mechanisms: a balance between public and private, and an optimisation of the construction in environmental terms, making a large green area available by reducing the occupation footprint on the plan. In addition, the radical verticalisation of the brief allows the section of the building, even literally, to import the formal strategies that were resolved on the plan in previous projects. Once again, this territorial exchange mechanism allows us to see that the reduction of strategies leads to an increase in creative potential as well as an increase in its capacity for social legibility. In the M.C.I.C.C, the context is a social landscape whose scale is conditioned by the presence and dimensions of the skyscrapers, stretching from the new Madrid airport terminal across to the La Coruña highway, from Madrid’s main axis, La Castellana, to the Burgos highway, recalling the easy cohabitation between tall buildings and circular forms- the domes of churches and cathedrals for example- in the memory of cities. From research to pragmatism, the latest projects designed in the Mansilla + Tuñón office have produced a deliberate oxidation between universal and individual, between social and private, between ideas and forms, between strategies and tools, between social landscapes and living objects. There is a shift from Iron Age settlements and huts to clocks and cog wheels, motors and pistons, fruit and seeds, the social presence in the city, based on agreements and disagreements between citizens, and the family of circles that is organised and supported by the interior of a closed form. It is fascinating to see that the more extreme the reduction of the forms used, the greater their evocations, as if architecture were almost a mirror that allows us to see settlements or clocks, groups or individuals, motors or moons... if only architecture could be like that- barely a mirror in which each of us sees something different when we look, when we see others or see ourselves...

Note: The pictures that accompany this text are part of the boxes of archives from Mansilla + Tuñón, architects, displayed during the 'Playgrounds, Mansilla + Tuñón, architects' exhibition at Harvard Graduate School of Design in Cambridge, USA in spring 2006 and the Architecture Triennial in Lisbon, Portugal, in June and July 2007.

257

Localización geográfica / Geographic location

Si la arquitectura pudiera trascender su mera funcionalidad, nos gustaría ver en ella el eco de nuestras aspiraciones, el reflejo de nuestras voluntades, no sólo como individuos, sino también como colectividad. Imaginándolo así la propuesta para el Museo Territorio de las Migraciones se puede explicar con palabras muy sencillas: lo colectivo sólo puede ser entendido desde la suma y el acuerdo de las individualidades: y esto vale tanto para la sociedad civil, como para la política, tanto para los pequeños agrupamientos humanos, como para los grandes conflictos de civilizaciones, entre razas, entre nacionalidades. El pensamiento de lo colectivo como la suma libre y acordada de voluntades individuales es lo que queda expresado en estos grandes lucernarios-miradores, cada uno igual y diferente a los otros (como las personas) que sin embargo surgen de una trama ordenada y regular, como un marco común de respeto en el que lo individual encuentra su libertad.

Museo Territorio de las Migraciones 258

ALGECIRAS, CÁDIZ, ESPAÑA

2007-

CONCURSO PRIMER PREMIO

If architecture could transcend its mere functionality, we would like to see in it an echo of our aspirations, the reflection of our will, not only as individuals but as society as well. This image of the Migration/Territory Museum proposal can be explained in quite simple words: the collective can only be the understood from the sum and the agreement of individualities, and that is applicable to both civil and political society, for small human groups and for large-scale conflicts between civilizations, between races, between nationalities. Thinking of the collective as the free, concerted sum of individual wills is what is expressed in these large skylight-lookouts: each one the same yet different from all the rest (just like people) which nevertheless emerge from a orderly, regular grid, a common framework of respect in which the individual finds his or her freedom.

Territorial Migration Museum ALGECIRAS, CÁDIZ, SPAIN 2007259

COMPETITION FIRST PRIZE

Maquetas de trabajo / Working models

MIRADOR ÁFRICA

TERRAZA

MIRADOR CIUDAD

INSTITUTO DE LAS MIGRACIONES

MIRADOR PEÑÓN

VEST.

EXPO TEMP.

PLANETARIO

VEST.

MIRADOR BAHIA CAFETERÍA

PEINE TEATRO CARGA

MIRADOR PARQUE

ALMACENES

EXPO PERM.

ADMINISTRACIÓN - DIRECCIÓN

ENTRADA EXPO PERM. ALMACENES

TERRAZA

TIENDA - AULAS

ACUARIO

EXPO PERM.

ACUARIO

CARGA

INST.

ACUARIO TANQUE CARGA

Diagrama de usos / Diagram of uses

La cualidad de borde confiere a este punto una característica que lo hace susceptible de ser contaminado por la diversidad. Esta diversidad queda atrapada por el proyecto en un biotopo en constante cambio gracias al contenido y a los agentes externos que participan en el mismo. La vida, la tierra, el paisaje, el ser humano, la cultura, se materializan en forma de acuario, planetario, miradores, museo y teatro. El Museo Territorio de las Migraciones se ha proyectado como un sistema expresivo que trata de hacer presente la expresión contemporánea de lo variable y lo perenne, de lo igual y lo distinto, de lo universal y lo transitorio, como un eco de nuestra propia diversidad e igualdad como personas. Al final, lo que hemos intentado, es imaginar un mundo sin fronteras y reflejarlo en una intervención optimista, capaz de dotar de una presencia internacional a la ciudad de Algeciras. Un proyecto con una condición representativa muy alta que hará del Museo Territorio de las Migraciones un referente para el futuro de Algeciras.

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MIRADOR DEL PEÑÓN

MIRADOR BAHIA DE ALGECIRAS

MIRADOR DE LOS CONTINENTES

MIRADOR CIUDAD DE ALGECIRAS

MIRADOR PARQUE DE LAS MIGRACIONES 6 1 7

3 2 5

Axonométrica del conjunto / Axonometric view

Muros de carga y plano de vigas / Structural diagram

The borderline quality confers a characteristic on this point that makes it vulnerable to contamination by diversity. This diversity is trapped by the project in a constantly changing biotope through the contents and the participant external agents. Life, the Earth, landscape, human beings and culture are all materialised in the form of an aquarium, a planetarium, lookouts, a museum and a theatre. The Migration/Territory Museum is designed as an expressive system that strives to highlight a contemporary expression of what is variable and what is perennial, equality and difference, universality and transience, an echo of our own diversity and equality as people. Ultimately, we strive to imagine a world without borders, and reflect it in an optimistic operation that can give the city of Algeciras an international presence. As a highly representative project, the Museo Territorio de las Migraciones will become an important symbol for the future of Algeciras.

261

Sección transversal hacia el Sur / Cross section, looking South Sección transversal hacia el Este / Cross section, looking East

8 8 8 11

8 8

9 5

6 5

5 5

ENTRADA

3 7

1 2

11 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Acuario Tanque principal Tanque Tienda Vestíbulo Exposiciones permanentes Talleres Exposiciones temporales Planetario Teatro Vacíos

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Aquarium Main tank Tank Store Hall Permanent exhibitions Workshops Temporary exhibitions Planetarium Theatre Voids

Planta primera.Nivel +12.00 / First floor plan. Level +12.00

8 8

8 5

6 6

6 5

4 ENTRADA +6.00

1 1 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Acuario Tanque principal Tanque Tienda acuario Vestíbulo Exposiciones permanentes Talleres Aulas Cafetería Teatro Escenario teatro

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Aquarium Main tank Tank Acuarium store Hall Permanent exhibitions Workshops Classrooms Bar Theatre Stage

+2.00

Planta baja. Nivel +6.00 / Ground floor plan. Level +6.00

Sección transversal hacia el Norte / Cross section, looking North

262

Sección transversal hacia el Oeste / Cross section, looking West

8 9

TEATRO CIUDAD DE ALGECIRAS THEATRE CIUDAD DE ALGECIRAS

263

INSTITUTO DE MIGRACIONES + EXPOSICIONES TEMPORALES MIGRATION INSTITUTE + TEMPORARY EXHIBITIONS

PLANETARIO + EXPOSICIONES PERMANENTES PLANETARIUM + TEMPORARY EXHIBITIONS

Vestíbulo de entrada / Entrance hall

Acuario / Aquarium

264

ACUARIO AQUARIUM

1 Tubo 200.100.3 de acero galvanizado 2 Perfil Omega 80 de acero galvanizado para soporte de fachada 3 Perfil L100.10 de acero galvanizado para soporte de tubo de acero (dimensiones según fachada) 4 Chapón de aluminio e=12mm acabado en pintura tipo Hammerite color aluminio pintura fosfatada euroquímica de dos componentes (dos capas) 5 Tubo de acero galvanizado (de dimensiones segun fachada) 6 Impermeabilización monocasco de estratificado de resina de poliester y terminación superficial de gel-coats gris para exteriores, incluso sobre perfiles de anclaje de fachada 7 Muro de hormigón blanco 8 Tubo 200.100.3 de acero galvanizado 9 Aislamiento de panel rígido de espuma de poliestireno extruido con velo protector machiembrado de 10cm de espesor tipo Styrofoam Roofmate para exteriores (fotoresistente) 10 Junquillo de acero inox. chorreado 11 IPE 200 de acero galvanizado acabado en Hammerite gris plata sobre pintura fosfatada euroquímica de dos componentes (dos capas) 12 Chapón de aluminio e=20mm acabado en pintura tipo Hammerite color aluminio pintura fosfatada euroquímica de dos componentes (dos capas) 13 Doble acristalamiento vidrio 10/16/12.12.2 14 Tramex de acero galvanizado 15 IPE 200 de acero galvanizado como estructura de lucernario 16 Viga prefabricada de hormigón armado blanco h=80 cm 17 Luminaria estanca para lámparas fluorescentes color R-83 de acero galvanizado con vidrio mateado, 18 Losa de hormigón armado blanco h=20 cm formada por prelosa de 5 cm y capa de compresión de 15 cm 19 Perfil IPE 270 cortado de acero galvanizado acabado en pintura tipo Hammerite color aluminio, pintura fosfatada euroquímica de dos componentes (dos capas) 20 Chapa de aluminio de 10mm. atornillada a IPE 21 Muro de hormigón blanco 22 Vidrio Stadip 12/12 23 Medio IPE 200 de acero galvanizado acabado en Hammerite gris plata sobre pintura fosfatada euroquímica de dos componentes (dos capas) 24 IPE 200 de acero galvanizado 25 Rodapié de pletina de acero inoxidable 100x10 mm atornillado a tubo de acero galvanizado 100.30, con tornillería allen avellanada de acero inoxidable 26 Pavimento de hormigon continuo con junta de perfil de aluminio L 60.60.6 mm 27 Losa de hormigón armado blanco h=20 cm 28 Canaleta de difusión de aire y paso de instalaciones con rejilla de acero inoxidable

Detalle de sección / Section detail

265

En el punto más alto del eje norte-sur de Madrid, fruto de la recalificación de la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid, se han construído cuatro grandes rascacielos de propiedad privada. La edificabilidad de propiedad pública resultado de esta recalificación estará destinada a la construcción de un gran centro internacional de congresos. La propuesta parte de la necesidad de hacer presente la edificación pública, estableciendo una relación de igual a igual con las edificaciones privadas, al no aceptar una condición de simple basamento horizontal al servicio de los edificios en altura. Partiendo de la decisión de ampliar la zona verde singular, garantizando la continuidad peatonal de los espacios libres entre edificaciones y el parque previsto por el plan general, el centro de convenciones se organiza como una estructura en altura, optimizada y eficiente. El edificio establece estrategias de convivencia con los cuatro rascacielos por medio de la escala y la forma. Así, el C.I.C.C.M. explora la escala del paisaje, impuesta por la escala de las torres, y la manipulación abstracta de la forma circular, ya desarrollada anteriormente en otros proyectos de la oficina para resolver un programa de centro de congresos en altura.

Centro Internacional de Convenciones CONCURSO PRIMER PREMIO de la Ciudad de Madrid ESPAÑA 2007 2010- [CON MATILDE PERALTA] 266

Four large privately owned skyscrapers have been built at the highest point on Madrid's north-south axis as a result of the redevelopment of the former Real Madrid sports grounds. The publicly owned building area resulting from this rezoning will host a large international congress centre. The proposal is based on the need to highlight the presence of this public building and establish a relationship on an equal footing with the private buildings, instead of accepting to be a mere horizontal base to serve the surrounding skyscrapers. Beginning with the decision to expand the special green zone and ensure the continuity of the pedestrian spaces between the buildings and the park envisaged in the master plan, the convention centre is organized as a tall, optimized, efficient structure. The building defines strategies for living with the four skyscrapers by means of scale and form. The C.I.C.C.M. project explores the landscape scale imposed by the scale of the towers and the abstract manipulation of the circular form, developed previously in other projects by the Mansilla + Tunon office, to resolve the brief for this tall congress centre.

City of Madrid International Convention Centre SPAIN 2007 2010267

COMPETITION FIRST PRIZE [WITH MATILDE PERALTA]

Con este mecanismo de intercambio de territorios, (objeto vs. paisaje, modelo horizontal vs. modelo vertical), se hace presente el hecho de que la reducción de estrategias conlleva un incremento del potencial creativo, así como un aumento en su capacidad de legibilidad social. La propuesta para el C.I.C.C.M trata de construir un nuevo paisaje social que, con vocación de dar unidad a un entorno fragmentado, abarcará desde la nueva terminal del Aeropuerto de Madrid a la carretera de La Coruña, del paseo de la Castellana a la carretera de Burgos, rememorando la fácil convivencia de torres y formas circulares, las cúpulas de iglesias y catedrales, en nuestras ciudades.

Using this mechanism of territorial exchange (object vs. landscape, horizontal model vs. vertical model), the design emphasises the fact that this reduction of strategies leads to increased creative potential and a greater capacity for social legibility. The proposal for the C.I.C.C.M strives to shape a new social landscape with a vocation for uniting a fragmented environment. It will take in the area from the new terminal at Madrid Airport to the La Coruña road, from Paseo de la Castellana to the Burgos highway, recalling the easy coexistence of towers and circular forms, churches and cathedral spires in our cities.

Emplazamiento / Site

268

269

Materialización horizontal del programa Horizontal realization of program

Densificación Densification

Verticalización Verticalization

Perfilado circular Circular outline

Estratificación funcional Functional stratification

Perforación transversal Cross perforation

Invasión del área del parque Disminución del espacio público Occupation of park area Reduction of public areas

Reducción dimensional en planta Concentración de servicios Plan reduction Service concentration

Ampliación del espacio público Optimización de la construcción Extension of public areas Optimization of construction

El calor social de Madrid Representación solar Madrid's social warmth Sun representation

Programa sobre rasante Centro de Convenciones en altura Above-grade program High-rise Convention Centre

Apertura de huecos Mapa astral Creation of openings Astral map

270

271

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Planta baja / Ground floor plan

Planta semisótano. Auditorios / Semibasem*nt floor plan. Conference rooms

Planta sótano. Aparcamiento / Basem*nt floor plan. Car park

272

Núcleos de circulación / Circulation cores

Alzado Este / East elevation

Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

273

Envolvente exterior / Exterior envelope

274

Detalle de envolvente exterior / Detail of exterior envelope

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Sectores esféricos. Programas / Spherical sectors. Programs

Como en el inicio del actual ciclo del universo, se propone un 'big bang', una intervención energética y optimista capaz de cualificar el conjunto de espacios naturales y artificiales que rodean al Edificio Institucional de la Ciudad del Medio Ambiente en Soria, la Cúpula de la Energía, dotándola con una poderosa condición representativa y energéticamente eficaz. La Cúpula de la Energía surge de la oportunidad de proyectar un edificio de carácter institucional, programáticamente flexible, capaz de catalizar iniciativas en materia de energía presentes en la Comunidad de Castilla y León, estando, a la vez, integrado dentro de un proyecto regional a lo largo del Duero, donde la Cúpula de la Energía será la primera de las cúpulas que puntuarán el lento discurrir de las aguas del río. Si la energía, desde una perspectiva económica, ambiental y social, soporta la estrategia conceptual del proyecto, la flexibilidad programática, y la posibilidad de ser llevada a cabo por fases—unidas a la referencia simbólica de la cúpula, como forma unitaria—son los puntos en los que se ancla la estructura formal de la propuesta. La Cúpula de la Energía se configura a partir de un volumen semiesférico al que se le aplica un proceso de fragmentación (cortes y sectorizaciones), articulación (charnelas y bisagras), y despliegue (giros y desplazamientos), con el objetivo de construir un nuevo artefacto polifuncional, y modular, capaz de estructurar los posibles escenarios programáticos en un conjunto de piezas interconectadas, contenedores encadenados que construyen una compleja red de relaciones entre los diferentes espacios interiores y exteriores. La Cúpula de la Energía es un nuevo artefacto que partiendo de una forma unitaria, pura y compacta, deviene en un objeto múltiple, complejo y disgregado, sin hacer desaparecer los vínculos formales y energéticos con la figura original, abriendo el campo a una metodología de trabajo que permite su modificación durante el proceso de ajuste de las necesidades programáticas.

Cúpula de la Energía 276

CONCURSO PRIMER PREMIO SOTO DE GARRAY, SORIA, ESPAÑA

2008-

The project aims to become a ‘Big Bang’, an energetic and optimistic intervention that qualifies the system of artificial and natural spaces surrounding the Institutional Building at the Environmental City of Soria, the Energy Dome, imbuing the project with a powerful representative condition and an energetically efficient strategy. The Energy Dome emerges from an opportunity to design an institutional building that is programmatically flexible, capable of catalysing energy-related initiatives in the Castilla y León Region, and at the same time part of a regional project spanning the length of the Douro River, where the Energy Dome will be the first of several cupolas scattered along the lazy flow of the river. While energy, from an economic, environment and social perspective, underpins the project’s conceptual strategy, its programmatic flexibility and the possibility of building it in stages, together with the symbolic reference of the Dome as a unitary form, are the points which anchor the formal structure of this proposal. The Energy Dome is configured on the basis of a semi-spherical volume to which a fragmentation process is applied (cuts and sectorizations), articulation (hinges), and unfolding (twists and displacements), for the purpose of constructing a new multifunctional, modular artefact that can structure the potential programmatic scenarios in a set of interconnected pieces; concatenated containers which build up a complex network of relations between the different interior and exterior spaces. The Energy Dome is a new artefact which progresses from a pure, compact, unitary form into a complex, disintegrated, multiple object without eliminating the formal and energy-related connections to the original figure, opening up this field to a working methodology that can accept modifications during the fine adjustment of the programmatic requirements.

Energy Dome 277

COMPETITION FIRST PRIZE SOTO DE GARRAY, SORIA, SPAIN

2008-

Plano de emplazamiento / Site plan

La Cúpula de la Energía se recuesta sobre el lugar construyendo un conjunto de espacios abiertos y cerrados, cóncavos y convexos, esféricos y prismáticos, entre la densa masa forestal. Se presenta como una construcción que muestra sus cubiertas sobre los árboles, y se abre, a nivel de suelo, ofreciendo un espacio acotado, la Plaza de la Energía, delimitado por quebrados planos de fachada formadas por troncos de pino de la zona. Como las grandes infraestructuras monásticas medievales, la Cúpula de la Energía se despliega sobre el territorio construyendo un nuevo perfil artificial sobre las trazas de la naturaleza. Un nuevo perfil formado por sectores esféricos y formas prismáticas, que construye un conjunto de miradores donde los visitantes podrán reconocer su entorno natural y los asentamientos del hombre, desde los restos de Numantia al Monte de Valonsadero, desde la vieja Soria a las nuevas construcciones de la Ciudad del Medioambiente. La Cúpula de la Energía, como construcción abstracta, trata de establecer vínculos con arquitecturas tan próximas como los arcos de San Juan de Duero, y con arquitecturas tan lejanas, pero que sentimos tan cercanas, como la Ópera de Sydney del arquitecto Jorn Utzon. Estructuras y geometrías esféricas, radiales, perfectas e imperfectas, que tienen que ver con la naturaleza y, a la vez, comparten territorio con las investigaciones del artista Jorge Oteiza sobre la desocupación de la esfera, o las esferas fragmentadas de aquellos artefactos de observación astronómica del Jantar Mantar en Jaipur (que Le Corbusier tanto admiraba).

278

The Energy Dome rests on the site, building up a collection of spaces —open and closed, concave and convex, spherical and prismatic— amidst the dense forest. It is projected as a building that shows its roofs above the treetops, while at ground level, it opens out to provide a defined space, the Energy Plaza, bounded by irregular facade planes composed of local pine tree trunks. Like the large monastery infrastructure in medieval times, the Energy Dome spreads across the land to construct a new artificial outline on top of the natural traces; a new outline formed by spherical prismatic forms which build up a series of lookouts where visitors can identify the natural setting and the human settlements, from the remains of Numantia to Valonsadero Hill, from ancient Soria to the new buildings in Environment City. As an abstract construction, the Energy Dome strives to forge links with local architectures like the San Juan de Duero arches, but also distant architectures which we sense are very close, like Jorn Utzon’s Sydney Opera House. Spherical, radial, perfect and imperfect structures and geometries, which have something to do with nature but at the same time share their territory with artist Jorge Oteiza’s research into the unoccupied nature of the sphere, or the fragmented spheres of the Jantar Mantar Observatory artefacts in Jaipur, so deeply admired by Le Corbusier.

279

Proceso de apertura de la cúpula / Dome opening process

Factor y forma / Form/factor

Proceso de fragmentación del volumen semiesférico / Semi-spherical volume fragmentation process

Las construcciones propuestas, con una ocupación en planta de 6.500 m2 y una edificabilidad de 26.000 m2, se ajustan a las alineaciones establecidas sin proponer ningún tipo de cerramiento de la parcela, asegurando la continuidad con el resto de la Ciudad del Medio Ambiente. Las alturas de las edificaciones cumplen la limitación de altura útil de 16 m, con un 20% de la ocupación en planta que supera esta altura construyendo un conjunto de torres-miradores. El resto de los módulos esféricos construyen grandes lucernarios y dan soporte a las placas de captación de energía solar. Con el objetivo de evitar posibles inundaciones se evita la construcción de sótano en toda la edificación, y el forjado de planta baja estará elevado 0,90 m. respecto del terreno permitiendo así desarrollar una cámara de aire de protección de la edificación. La propuesta incluye el ajardinamiento de la parcela y su adecuación paisajística y ambiental para garantizar su integración con el entorno, atendiendo a la aplicación de criterios de sostenibilidad en cuanto se refiere a los sistemas constructivos, los materiales a usar y el diseño de las instalaciones. Se propone una relación vinculante entre la edificación y el arbolado, mediante la plantación de una nueva masa arbórea con especies autóctonas.

280

Planta baja / Ground floor plan

The proposed buildings cover 6,500m2 on the plan, with a total floor area of 26,000 m2. They adapt to the established alignments, without the proposal of any type of fencing for the allotment in order to ensure continuity into the rest of the Environment City. The building heights comply with the 16 metre limit, with 20% of the site occupation going beyond this height on account of a set of lookout-towers. The rest of the spherical modules include large skylights and provide backing for solar panels. To prevent potential flooding problems, basem*nt construction is avoided throughout the building, and the ground floor slab is raised 90 cm above the ground, which will allow an air pocket to insulate the building. The proposal includes a garden for the allotment, landscaping and environmental adaptation to ensure its integration into the local setting, and the application of sustainability criteria to the building systems, the materials that will be used and the design of the infrastructure. A binding relationship is proposed between the buildings and the trees, by means of a new plantation of native species.

281

Alzado Norte / North elevation

Planta primera / First floor plan

282

283

Plantas y sección Sector esférico 2 / Spherical Sector 2. Plans and section

Plantas y sección Sector esférico 1 / Spherical Sector 1. Plans and section

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285

Sección longitudinal por sectores esféricos 1 y 3 / Longitudinal section through spherical sectors 1 and 3

Detalle de revestimiento de cubierta / Roof cladding detail

286

287

1 Vidrio laminado de seguridad 8.8.2 2 Junquillo exterior del vidrio (superior e inferior), realizado con pletina calibrada 80x10mm, tornillería de acero inoxidable. Imprimación anticorrosiva de epoxi-poliamida HK-2-E de Euroquimica, acabado mate, 40 micras y acabado en esmalte de poliuretano alifático Europol 2/c dos capas de 40 micras cada capa color a elegir por la dirección. 3 Perfil en L de acero galvanizado, atornillado a perfiles en L 100x50mm mediante tornillería de acero inoxidable. Perfil en L 100x50mm de acero galvanizado, colocado en las caras superior e inferior del IPE, realizado en tramos de 3.60 aprox., soldado a cartelas sobre perfil principal. 4 Perfil IPE-330 de acero galvanizado con una ala cortada, realizado en tramos de 3.60m aprox., fijado a estructura metálica de borde de losa mediante soldadura o tornillería de alta resistencia de acero galvanizado. Imprimación anticorrosiva de epoxi-poliamida HK-2-E de Euroquimica, acabado mate, 40 micras y acabado en esmalte de poliuretano alifático Europol 2/c dos capas de 40 micras cada capa color a elegir por la dirección. 5 Cartelas intermedias, superior e inferior, soldadas en el alma del perfil, realizadas con pletinas calibradas soldadas entre sí e: 8mm. 6 Fijación especial continua de fachada en forma de U de acero galvanizado e:10mm atornillada al canto del forjado de madera cada 400mm mediante tornillería de acero inoxidable de alta resistencia. Imprimación anticorrosiva de epoxi-poliamida HK-2-E de Euroquimica, acabado mate, 40 micras y acabado en esmalte de poliuretano alifático Europol 2/c dos capas de 40 micras cada capa color a elegir por la dirección. 7 Rollizo de madera de pino soria tratada. Diámetro 0=20cm. Conector superior e inferior en forma de palastro metálico de acero laminado. 8 Varillas de diámetro 10mm y longitud 400mm soldadas a palastros calibrados de acero galvanizado e=15 mm. (machos). 9 Pletinas de acero galvanizado e:10mm(hembras)soldadas a vierteaguas y atornilladas mediante tornillería de acero inoxidable de alta resistencia a palastros calibrados de acero galvanizado (machos). 10 Vierteaguas de chapón de acero galvanizado e=10mm. Imprimación anticorrosiva de epoxi-poliamida HK-2-E 40 micras y acabado en esmalte de poliuretano alifático Europol 2/c dos capas de 40 micras cada capa color a elegir por la dirección. 11 Palastro de acero galvanizado de 550x60mm con pletina de acero de 240x15mm, pintura intumescente para R-120 compuesta de imprimacion FT-28 intumescencia Stofire y esmalte de acabado Rexmalt, de Euroquímica dos manos. Tabla de madera contralaminada de 85x525 mm atornillada a cada lado con separación de 5mm por tacos de goma. 12 Perfil de acero galvanizado IPE-240 con un ala cortada soldado a perfil de acero. Imprimación anticorrosiva de epoxi-poliamida HK-2-E de Euroquimica, acabado mate, 40 micras y acabado en esmalte de poliuretano alifático Europol 2/c dos capas de 40 micras cada capa color a elegir por la dirección. 13 Doble acristalamiento, vidrio exterior templado de 10mm Ipasol 50/27, cámara de aire de 16mm y vidrio interior laminado 12.12.2. 14 Junquillo de madera de roble sobre tubo de acero de 40x20mm con tratamiento superficial de ceras y aceites tipo Jensen. Tornillería allen avellanada de acero inoxidable. 15 Losa de madera contralaminada tipo KLH e=16 cm. Con tratamiento superficial y pintado en blanco en las caras vistas. 16 Amortiguadores de caucho anclados a la losa de madera contralaminada (e=2mm). 17 Rastreles de madera de pino de 80mm x 60mm dispuestos cada 50cm con una capa de aislamiento acústico (e=40mm) entre rastreles en cada sentido. 18 Contrachapado e:20mm con lámina antiimpacto e=10mm. 19 Tarima de madera de roble, formada por tablas macizas de ancho variable e=22mm, machihembrada, tratada con ceras y aceites tipo Jensen. 20 Canaleta perimetral de instalaciones de acero e=8mm con tapa de aluminio acabada en tablas macizas de madera de roble tratadas con ceras y aceites tipo Jensen. 21 Viga de madera laminada de 24cmx70cm con tratamiento superficial y pintado en blanco en las caras vistas. 22 Viga IPE de acero galvanizado 24cmx70cm, imprimación anticorrosiva de epoxi-poliamida HK-2-E de Euroquimica, acabado mate, 40 micras y acabado en esmalte de poliuretano alifático Europol 2/c dos capas de 40 micras cada capa color a elegir por la dirección. Trasdosado con madera laminada e=12cm entre vigas en cara interior, madera pintada en blanco en las caras vistas.

1 Vidrio exterior laminado de seguridad 8.8.2. 2 Perfil T y junquillo de acero galvanizado. 3 Perfil en L 100x50mm de acero galvanizado soldado a cartelas sobre perfil principal. 4 Perfil en L y junquillo de acero galvanizado colocado sobre los perfiles L 100x50mm. 5 Perfil IPE-330 de acero galvanizado con un ala cortada, cartelas de pletina soldadas en el alma del perfil. 6 Carpintería fija con módulos basculantes de eje horizontal en aluminio acabado anodizado mate. 7 Rollizo de madera de pino soria tratada. Conector superior e inferior de palastro metálico de acero. 8 Fijación especial continua de fachada en forma de U de acero galvanizado atornillada al canto del forjado de madera. 9 Perfilería de acero galvanizado y junquillo de madera de roble pintada en blanco. 10 Carpintería abatible batiente con módulos basculantes de eje horizontal en aluminio lacado blanco. Marco batiente de perfilería tublular de acero galvanizado. 11 Vidrio interior de doble acristalamiento 10+16+12.12.2. 13 Palastro de acero galvanizado con pletina de acero. Tabla de madera contralaminada atornillada a cada lado, pintado en blanco. 14 Tarima de madera de roble de tablas macizas de ancho variable, machihembrada, sobre lámina anti-impacto. 15 Viga de madera laminada con tratamiento superficial y pintado en blanco en las caras vistas. 16 Contrachapado y rastreles con aislante acústico. 17 Tacos de caucho. 18 Losa de madera contralaminada tipo KLH e=16 cm. Con tratamiento superficial y pintado en blanco. 19 Canaleta perimetral de instalaciones de acero con tapa de aluminio acabada en tablas macizas de madera de roble y rejilla de impulsión. 20 Viga IPE de acero galvanizado trasdosado con madera laminada entre vigas en cara interior.

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1 Exterior laminated safety glass 8.8.2. 2 T bar & galvanized steel beading. 3 100x50mm galvanized steel angle welded to brackets on main angle. 4 Angle and beading in galvanized steel set on 100x50mm angles. 5 IPE-330 galvanized steel beam with one cut edge, strip brackets welded to beam core. 6 Fixed windows with pivoting modules (horizontal axis) in anodized aluminium matt finish. 7 Treated Soria pine log Ø=20cm. Upper and lower connector in form of laminated steel plate. 8 Special continuous attachment to facade with galvanized steel U bar screwed to wood slab edge. 9 Galvanized steel frames & oak beading painted white. 10 Opening windows with swing modules (horizontal axis) in white-enameled aluminium. Opening frames in galvanized steel tubing. 11 Double interior glazing 10+16+12.12.2. 13 Galvanized steel plate with steel strip. Multi-layer board screwed on both sides, painted white. 14 Oakwood flooring, solid boards of variable width, tongue-and-grooved, on impact resistant layer. 15 Laminated wood beams with surface treatment, painted white on outer faces. 16 Plywood & battens with soundproofing. 17 Rubber dies. 18 Multi-layered wood slab KLH d=16 cm. Surface treatment, painted white. 19 Steel perimeter guttering for installations with aluminium cover finish in solid oakwood boards and propulsion grid. 20 IPE galvanized steel beam extradosed with laminated wood between beams on inner face.

1 Laminated safety glass 8.8.2 2 Exterior glass beading (upper & lower), using calibrated strip 80x10mm, stainless steel screws. Rustproof primer in Euroquimica epoxy-polyamide HK-2-E, matt finish, 40Ì. and Europol polyurethane aliphatic enamel finish, two 40Ì. layers, colour chosen by management. 3 Galvanized steel angle, attached via stainless steel screws to 100x50mm angles. 100x50mm galvanized steel angle, on top & bottom sides of IPE beams, in approx. 3.60 m sections, welded to brackets on main angle. 4 IPE-330 galvanized steel beam with cut edge, in approx. 3.6 m sections, attached to metal structure on slab edge with welding or high-resistance galvanized steel screws. Rustproof primer in Euroquimica epoxy-polyamide HK-2-E, matt finish, 40Ì. and Europol polyurethane aliphatic enamel finish, two 40Ì. layers, colour chosen by management. 5 Intermediate, upper & lower brackets , welded to beam centre,using calibrated strips welded to each other d: 8mm. 6 Special continuous attachment to facade with galvanized steel U bar d:10mm screwed to wood slab edge every 400mm with high-resistance stainless steel screws. Rustproof primer in Euroquimica epoxy-polyamide HK-2-E, matt finish, 40Ì. and Europol polyurethane aliphatic enamel finish, two 40Ì. layers, colour chosen by management. 7 Treated Soria pine log Ø=20cm. Upper and lower connector in form of laminated steel plate. 8 Rods Ø10mm l= 400mm welded to calibrated galvanized steel plates d=15 mm. (males). 9 Galvanized steel strips d:10mm(females) welded to gutters and secured with high-resistance stainless steel screws to calibrated galvanized steel plates (males). 10 Galvanized steel sheet guttering d=10mm. Rustproof primer in Euroquimica epoxy-polyamide HK-2-E, matt finish, 40Ì. and Europol polyurethane aliphatic enamel finish, two 40Ì. layers, colour chosen by management. 11 Galvanized steel plate de 550x60mm con strip de steel de 240x15mm, fireproof paint for R-120 composed of FT-28 Stofire fireproofing primer & Rexmalt enamel finish by Euroquímica, two coats. Multi-layered wood board 85x525 mm screwed on both sides, with 5mm rubber separations. 12 IPE-240 galvanized steel shape with one cut wing, welded to steel shape. Rustproof primer in Euroquimica epoxy-polyamide HK-2-E, matt finish, 40Ì. and Europol polyurethane aliphatic enamel finish, two 40Ì. layers, colour chosen by management. 13 Double glazing, tempered exterior glazing 10mm Ipasol 50/27, 16mm air pocket & laminated interior glazing 12.12.2. 14 Oakwood beading on 40x20mm steel tube. Jensen or similar oil & wax treatment. Stainless steel countersunk Allen screws. 15 Multi-layered wood slab KLH d=16 cm or similar, surface treated and painted white on both outer faces. 16 Rubber cushioning, anchored to multi-layered wood slab (d=2mm). 17 Pine battens 80mm x 60mm every 50cm with soundproofing layer (d=40mm) between battens in every direction. 18 Plywood d:20mm with anti-impact film d=10mm. 19 Solid oak flooring, tongue-and-grooved boards of variable width d=22mm,. Jensen or similar oil & wax treatment. 20 Perimeter guttering for installations in steel d=8mm with aluminium cover. Finish in solid oak boards treated with Jensen or similar oils & wax. 21 Laminated wood beam 24cmx70cm with surface treatment y painted painted white on both outer faces. 22 IPE galvanized steel beam 24cmx70cm, Rustproof primer in Euroquimica epoxy-polyamide HK-2-E, matt finish, 40Ì. and Europol polyurethane aliphatic enamel finish, two 40Ì. layers, colour chosen by management. Extradosed with laminated wood d=12cm between beams on inner face, white painted wood on outer faces.

La Cúpula de la Energía propone aprovechar las capacidades materiales y energéticas del entorno del río Duero. La Cúpula de la Energía se ha proyectado de acuerdo a criterios de tecnología medioambiental que aplican a las siguientes acciones: optimización constructiva del edificio, limitación de la demanda energética, utilización de sistemas pasivos en fachada, aprovechamiento de la energía solar, energía de biomasa, recogida y reutilización del agua de lluvia, utilización de materiales limpios y optimización de los procesos durante la construcción, mantenimiento y desmontaje. Las fachadas están construidas por rollizos de madera de pino local y vidrio. En función de la orientación de cada fachada, y las necesidades energéticas de cada módulo, la fachada puede ser ventilada, de inercia invertida, o muro trombe. Las cubiertas incorporan un complejo sistema de aprovechamiento energético, mediante la construcción de una cubierta parietodinámica, con paneles térmicos y fotovoltáicos integrados. El conjunto estará dotado de un sistema de pre-climatización que permite sacar provecho de la inercia térmica de la tierra y el agua del río Duero.

The Energy Dome proposes the exploitation of the material and energy potential of the Douro River area. The Energy Dome has been designed in accordance with environmental technology criteria, applying the following processes: optimisation of the construction stage, limited energy consumption, the use of passive systems on the facade, use of solar energy, biomass energy, rainwater collection and reuse, use of clean materials, and optimisation of the construction, maintenance and dismounting processes. The outer walls are built from local pine logs and glass. The facades can be ventilated using inverted inertia or Trombe walls, depending on the orientation of each wall and the energy requirements of each module. The roofs include a complex energy exploitation system involving the construction of a parietodynamic roof with integrated thermal and photovoltaic solar panels. The complex includes a pre-heating system that exploits the thermal inertia of the earth and the Duero River water.

289

Max Bill. Fifteen variations

Plano de situación / Site plan

La propuesta del concurso, más que una forma concreta, dibuja una estrategia. Se trata de un conjunto de volúmenes, de flores, que crecen sobre el solar y atravesando la plaza logran hacer visible la unidad entre lo nuevo y lo antiguo. Tras un largo proceso de diversas ampliaciones y reformas, el Kunsthaus se enfrenta a una nueva ampliación, esta vez en un solar con el que no existe continuidad física o contigüidad, al estar ambos separados por la plaza Heimplatz. El proyecto apuesta decididamente por la consideración de esta plaza como un nuevo espacio publico 'habitado' en el aire. Renunciando a una comunicación pública bajo tierra, que no lograría hacer visible la unidad más que en términos decorativos, y comprendiendo la dificultad de alterar el tráfico en este punto de la ciudad, el proyecto propone unir ambos edificios con una 'corona' ligera, que, flotando en el aire, permita la comunicación entre ambas partes del edificio. Como una gran lámpara suspendida, este nudo cultural resulta claramente identificable por la noche, ofreciendo nuevas e inesperadas oportunidades para el programa 'Plan Lumière' de Zurich. La pieza suspendida se ata al antiguo museo en el territorio más discreto, y, cruzando la plaza, se conecta con un conjunto de piezas que forman la ampliación. Se trata de tres flores, de un sistema de flores atadas en un ramillete.

Ampliación del Kunsthaus de Zurich 290

SUIZA

2008

CONCURSO INTERNACIONAL

This competition proposal is more an outline of a strategy than a specific form. This is a group of volumes, flowers, which grow on the site, cross the square and reveal the unity between new and old. After a long process of successive extensions and renovations, Kunsthaus is undergoing a new extension, this time on a site with no physical or contiguous continuity, given that they are separated by Heimplatz square. The project takes the firm decision to regard the square as a new public space that is ‘inhabited’ in the air. Foregoing the option of an underground public link, which would not manifest the sought-after unity in more than decorative terms, and accepting the difficulty of changing the traffic in this part of the city, the proposal connects the two buildings via a light 'crown' which, floating in the air, permits communication between the two parts of the building. Like a large suspended lamp, this cultural intersection is identifiable at night-time, providing new and unexpected opportunities for the Zurich 'Lumière Plan'. The suspended crown is attached to the old museum in the most discrete area, crossing the square and linking up to the set of buildings that form the extension. These are three flowers in a floral system tied up in a bouquet.

Kunsthaus Zurich Extensions SWITZERLAND 291

2008

INTERNATIONAL COMPETITION

Tranvía / Tram Automóvil / Car Peatonal / Pedestrian

Maquetas previas / Preliminary models

Diagrama de circulaciones urbanas / Circulation diagram

Se opta así por un conjunto de piezas más que un único edificio, y cada una de ellas se especializa, teniendo su propio protagonista. Una aloja, en el piso superior, la colección moderna; otra la del siglo XIX, y la tercera la colección Bührle. Desde el acceso por la planta inferior, a través del lobby, se asciende a las colecciones, o si se llega desde el actual museo, se desemboca en ellas. De modo subterráneo, existe una comunicación de carácter interno, y allí también se sitúan los almacenes. La propuesta trata de ofrecer una nueva construcción para la ciudad, y tiene cuidadosamente en cuenta todo el contexto, ofreciendo una construcción de conjuntos de edificios, intentando una escala y también un tamaño total no exagerado. Ello implica una reducción de la superficie planteada, en nuestra opinión necesaria para no rebasar el tamaño crítico de la intervención. El edificio debe ofrecerse como algo que media entre la ciudad y el parque, desdibujándose hacia la montaña. El edificio explica su sensibilidad ante el contexto ofreciendo una figura-flor que se enrosca sobre el gran árbol existente. A su alrededor se dispone parte de la colección Buhrle, y de este modo rinde homenaje a la naturaleza, origen de toda manifestación artística. Se abrazan así naturaleza y cultura, los dos polos de la actividad humana. Naturaleza, como aquello que está predeterminado y vive ajeno a nuestros afanes y preocupaciones; cultura, como aquel lugar donde el hombre siente que puede transformar el mundo y dar así sentido a su existencia. Naturaleza y cultura abrazadas en el nuevo Kunst Museum.

292

We have thus opted for a set of pieces rather than a single building, each one of which is specialised with its own feature. One houses the modern collection, another the 19th-century collection, while the third one holds the Bührle collection. Visitors climb up to the collections from the ground floor entrance, through the lobby, or disembark there when entering from the old museum. There is also an internal underground link where the storerooms are located. This proposal strives to give the city a new building, taking the whole context carefully into account with the construction of a suite of buildings, striving to generate an unexaggerated scale and total size. This implies a reduction in the proposed surface area, in our opinion necessary so as not to overstep the critical size of the operation. The building should be regarded as a mediation between the city and the park, blurred when looking out towards the hills. The building explains its sensitivity to the context by offering a flower-figure entwined around the large tree on the site. Part of the Buhrle collection is arranged around it, in this way paying tribute to nature, the source of all artistic manifestation. Nature and culture, the two poles of human activity, thus embrace. Nature, predetermined and untroubled by struggles and concerns; culture, a place where humanity feels it can transform the world and in doing so, give meaning to its existence. Nature and culture embraced in the new Kunst Museum.

293

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano y semisótano / Basem*nt and semibasem*nt floor plan

294

Sección transversal C-C' / Cross section C-C'

295

Sección transversal B-B' / Cross section B-B'

Planta segunda / Second floor plan

Sección transversal A-A' / Cross section A-A'

Planta primera / First floor plan

296

Alzado Suroeste / Southeast elevation

1 1.1 1.2 1.3 1.4

Pilares de hormigón armado blanco Ø= 60 cm Muro perimetral de hormigón armado blanco visto e=30 cm Losa de hormigón armado blanco e=40 cm Vigas de hormigón armado blanco h=90cm

2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8

Muro interior de hormigón blanco armado visto e=30 cm Barrera de vapor Aislante rígido de poliestireno extruido e=30 cm Lámina impermeabilizante Subestructura metálica en acero galvanizado Cámara ventilada Piezas de cerámica extruida de sección triangular h=270 cm Muro exterior de hormigón blanco visto e=15 cm

ESTRUCTURA PORTANTE DEL EDIFICIO

FACHADA TIPO MURO CIEGO. ZONA EXPOSITIVA Y PLANTA BAJA

3 FACHADA TIPO PANORAMA. MIRADORES Y ZONAS DE DESCANSO 3.1 Ventana exterior no practicable de triple vidrio laminado de seguridad 6+6+6 3.2 Ventana interior no practicable de doble vidrio transparente laminado de seguridad 6+6

3.3 Vidrio laminado con cámara 6/8/6+6 3.4 Carpinteria y perfiles de acero inoxidable anclados a estructura principal 3.5 Aislamiento térmico de vidrio celular recubierto con chapa metálica 4 PAVIMENTO 4.1 Pavimento industrial continuo para grandes tránsitos con acabado superficial de polvo de cuarzo antideslizante con juntas de acero inoxidable de 6 mm 4.2 Rodapié de pletina de acero inoxidable 100x10 mm 4.3 Canaleta perimetral para alojamiento de redes de telecomunicaciones y fuerza 4.4 Pavimento exterior de asfalto 4.5 Sumidero continuo rejilla de fundición 5 FALSO TECHO CON PASO DE INSTALACIONES 5.1 Falso techo de cartón yeso en blanco 5.2 Perfilería de acero galvanizado, con instalaciones e iluminación integradas con marcos, remates y registros de acero inoxidable

Alzado Noreste / Northeast elevation

Sección constructiva de fachada / Wall section

297

La propuesta parte de la voluntad de construir una edificación ajustada a la dimensión de la parcela, evitando volumetrías exageradas, y aprovecha las óptimas cualidades de situación, topografía y vegetación natural preexistentes. El acceso a la parcela se produce a través del garaje, construcción compartida por las dos casas, un pórtico de hormigón que enmarca la vista y produce un primer momento de sombra. Desde ahí, se prevé un posible tránsito rodado de emergencia hasta la casa, y un paseo peatonal de rutina diaria. Las viviendas se resuelven en un sencillo volumen escalonado, apoyado sobre una plataforma que mira al mar. Dos grupos de estancias se articulan en torno a un amplio salón casi exterior que vincula el patio de acceso y la terraza. La casa repite esta estructura de espacios exteriores de encuentro para cada uno de los dos grupos de estancias, que cuentan con un pequeño patio en sombra, íntimo y protegido del levante.

Casas Gemelas en Tarifa 298

CÁDIZ, ESPAÑA

2006 2009

The proposal departs from the will to construct a building that would fit the dimensions of the site, avoiding oversized volumes, and would take advantage of the optimal qualities of the given situation, topography and natural vegetation. The access to the plot takes place through a single garage, which is common to the two houses. It is a concrete porch which frames the view and produces the first instant of shadow. From there starts a path leading to the house. The villas are simple staggered volumes, supported on a platform facing the sea. Each villa has two clusters of rooms that are organized around an ample and almost exterior living room connecting the access patio to the terrace. The structure of exterior meeting spaces is repeated for each of the clusters, which contain a small shadowed patio, intimate and protected from the East.

Twin Houses in Tarifa 299

CÁDIZ, SPAIN

2006 2009

302

303

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

Alzado Oeste y garaje / West elevation and garage

Planta baja. Acceso principal / Ground floor plan. Main elevation

Alzado Oeste, desde la playa / West elevation, from the beach

304

305

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / Alzado Sur

Sección transversal y garaje / Cross section and garage

Planta sótano / Basem*nt floor plan

Alzado Oeste y sección transversal / West elevation and cross section

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307

Sección transversal / Cross section

CASA DE ARRIBA UPPER HOUSE

Tres vistas del patio de acceso Three views from the entrance courtyard

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basem*nt floor plan

308

309

Detalle de cerramiento de fachada por estar Detail of living area facade 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Barrera de vapor sobre losa de hormigón armado blanco Tabiques palomeros para formación de pendientes Aislamiento térmico 6 cm. de Styrofoam entre tabiquillos Tablero de rasillón Capa de compresión de mortero de cemento Impermeabilizante. Lámina asfáltica Gres monocapa 10x10 cm. cogido con mortero M-40 Losa de hormigón armado Falso techo interior. Madera lacada Tubo de ventilación de aluminio Muro de hormigón armado blanco Remate de peto de cubierta. Pieza de granito Perfil de madera para sujeción de carril de puerta corredera Carpintería de baquelita y roble Falso techo exterior de tabla machihembrada de iroko Perfil de acero en U para conformado de hueco 24cm. Guía de corredera exterior. Perfil marca Klein K-1000 Perfil de acero en U para conformado de hueco. 18cm. Listón de madera para fijación de guía inferior de carpintería Perfil en L para conformado de pavimento continuo Pavimento de terrazo continuo Puerta exterior corredera en chapa y fundición de aluminio Pérgola en chapón de aluminio naval Muro de hormigón armado blanco. 35 cm. Perfil rectangular metálico 8x5cm. Vierteaguas de piedra Caramiel cogido con mortero M-40 Pavimento exterior. Losas de piedra Caramiel

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Vapour barrier on white reinforced concrete slab Brick roof angle support Thermal insulation 6 cm. Styrofoam between ceramic partitions Cladding brick Cement mortar topping Waterproof layer. Asphalt layer Single layer tiling 10x10 cm. Received with M-40 mortar Reinforced concrete slab Interior drop ceiling in enamelled wood Aluminium ventilation duct White reinforced concrete wall Roof skirting finish. Granite Wood shape to attach sliding door rail Bakelite & oak windows Exterior drop ceiling in tongue-and-grooved Iroko board Steel U shape for 24cm. gap Rail for exterior sliding door. Klein K-1000 Steel U shape for 18c m. gap Wood batten to attach lower sliding window rails L angle to shape continuous paving Continuous terrazzo paving Exterior sliding door in sheet and cast aluminium Pergola in naval aluminium sheeting White reinforced concrete wall. 35 cm. Rectangular metal tube 8x5cm. Caramiel stone guttering received with mortar M-40 Exterior pavement. Caramiel stone slabs

Detalle de los huecos de iluminación Fenestration detail

312

1 2 3 4 5 6 7 8

Muro de hormigón armado blanco Junta de neopreno Cono de fundición de aluminio Carpintería exterior de baquelita Carpintería interior de roble Subestructura de listones de pino Aislante térmico Tablillas de fresno lacado en blanco

1 2 3 4 5 6 7 8

White reinforced concrete wall Neoprene seal Cast aluminium cone Bakelite exterior windows Oak interior windows Pine batten substructure Thermal insulation Ash parquetry enamelled in white enamel

313

El centro temático del Encierro y los Sanfermines contempla la construcción de un castillo cultural, un castillo social para el intercambio y la fiesta. Junto a la plaza de toros de Pamplona, el proyecto construye un volumen sobre la plataforma existente rematado por tres grandes miradores que abren sus ojos hacia tres territorios diferenciados: el casco histórico, la ciudad nueva y el valle del río Arga. Cada uno de estos tres miradores tratan de ser un catalizador de conocimiento de la ciudad, a través de la mirada, estableciendo relaciones entre los ciudadanos y la ciudad que ya conocen, entre los visitantes y la ciudad que desconocen. Un mirador es una máquina de construir lugares y relaciones entre las personas y el territorio. El edificio se estructura en dos bandas edificadas rectangulares, de diferente dimensión, que discurren paralelas a la calle Aralar, articuladas mediante una rampa de comunicación vertical. Esta configuración elemental permite liberar un espacio triangular en la parte posterior del centro que permitirá desarrollar actividades al aire libre, sobre el parque de la Media Luna. En los extremos de estas dos bandas paralelas se disponen las tres torres que, con sus respectivos miradores abiertos, establecen una analogía con los burgos, origen de la ciudad de Pamplona: la Navarrería, San Cérnin y San Nicolás. Cada una de las torres tendrá un núcleo de comunicación vertical diferenciado, compuesto por escaleras y ascensores, que estructuran la organización del conjunto de espacios y permiten satisfacer las necesidades de evacuación normativa. Las tres torres se comunican entre sí por medio de una pasarela que flotando en el espacio permite el uso conjunto de las tres torres materializando las conexiones que se dan entre la memoria, el presente y el territorio. Para la construcción del centro temático se ha optado por una construcción muraria elemental. Todos los muros del conjunto serán de hormigón armado negro —de acabado rugoso, envejecido con óxido de hierro—, puesto en obra en tongadas continuas de poca altura que marcarán irregulares bandas horizontales. Sobre estos pesados paramentos el tiempo se materializará con el crecimiento de líquenes, musgos y hiedra que darán al conjunto un aspecto atávico que convivirá confortablemente con las pesadas construcciones y fortificaciones del recinto amurallado.

Centro del Encierro y los Sanfermines PAMPLONA, ESPAÑA 314

2009-

The San Fermin Festivity Theme Centre considers the construction of a social castle whose purpose is to foster cultural exchange and celebration. Built alongside the Pamplona bullring, the San Fermin Festivity Theme Centre will place a new volume on the existing platform. The volume will be capped by three large lookouts that open their eyes towards three distinct territories: the historic district, the new city and the Arga River valley. Each of these three decks strives to act as a catalyst for knowledge about the city through the viewer’s gaze, forging relationships between the city and its already knowledgeable citizens, and between the visitors and the city they have yet to meet. A lookout is a machine for constructing places and relationships between people and territories. The building is structured in two rectangular belts with different dimensions that run parallel to Calle Aralar, articulated by a vertical link ramp. This elementary configuration releases a triangular space behind the Centre on Media Luna Park, where outdoor activities can be held. At the ends of these two parallel belts there are three towers which create an analogy with the burghs, the origins of Pamplona city, each one with its respective lookout: Navarrería, San Cérnin and San Nicolás. Each of the towers will have a distinct vertical communication core composed of stairs and lifts which will structure the organisation of the suite of spaces and satisfy the emergency exit regulations. A gangway floating in space will link the three towers, facilitate the joint use of the three towers and materialise the connections that we make between memory, the present and territory. An elementary wall construction was chosen for this theme centre. All the walls in the complex will be in black reinforced concrete with a rough finish, aged with iron oxide and poured in low, continuous layers, which will leave a mark of irregular horizontal belts. These heavy walls will bear the passing of time materialized in the lichen, moss and ivy that grow on their vertical faces, giving the building an overall atavistic quality that will sit comfortably next to the massive constructions and fortifications of the adjacent old walled precinct.

San Fermin Festivity Centre 315

PAMPLONA, SPAIN

2009-

Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera. Nivel +4.00 / First floor plan. Level +4.00

Planta nivel +20.00 / Floor plan level +20.00

Planta baja. Nivel +0.00 / Ground floor plan. Level +0.00

Planta nivel +12.00 / Floor plan level +12.00

Planta sótano. Nivel -4.00 / Basem*nt floor plan. Level -4.00

Planta nivel +8.00 / Floor plan level +8.00

316

Sección transversal / Cross section

317

Detalle de sección transversal / Cross section detail

318

319

El nuevo Relais-Châteaux Atrio en la Plaza de San Mateo de Cáceres trata de pensar la ciudad desde los presupuestos que la hicieron posible, y trata de imaginar cómo ello puede ser llevado a cabo en nuestra época, haciendo convivir la arquitectura contemporánea con un entorno histórico desde el respeto y la dignidad. Dentro del recinto histórico de la ciudad de Cáceres, el conjunto sobre el que se ha construido la nueva edificación estaba integrado por dos construcciones existentes de muy diverso carácter. La primera de ellas era un edificio auxiliar de tres plantas que se disponía a lo largo de la calle de los Condes; mientras que el segundo edificio, de dos plantas y altana, era una vivienda construida a principios de los años ochenta en la propia Plaza de San Mateo. Sobre estas dos estructuras, bastante degradadas por la falta de uso durante años, la nueva edificación se acomoda como un doméstico cangrejo ermitaño dentro de una concha sin vida, de tal modo que el nuevo uso revitaliza y rehabilita las antiguas construcciones carentes de vida, estableciendo una simbiosis orgánica que adquiere un nuevo significado de contemporaneidad.

Atrio Relais Châteaux y Restaurante 320

CÁCERES, ESPAÑA

2005 2010

The new Relais-Châteaux Atrio on San Mateo Square, Cáceres, regards the city using the initial presuppositions that brought it into existence, striving to imagine how it could be accomplished in our time, and make living contemporary architecture cohabit with an historic setting in a respectful, dignified way. The new building sits on the site of two quite distinct constructions in the heart of the city's historic precinct. One was a three-story auxiliary building aligned with Los Condes Street, and the other was a tall two storey dwelling built in the early '80s on San Mateo Square. Like a domestic hermit crab inside a lifeless shell, the new building fits into these structures, both considerably degraded due to their lack of use over the years. The new use revitalizes and rehabilitates the old buildings, establishing an organic symbiosis that takes on a new contemporary meaning.

Atrio Relais Châteaux and Restaurant 321

CÁCERES, SPAIN

2005 2010

Emplazamiento. Situación existente y nueva implantación / Location. Existing site and new builiding

1.CONSERVACION DE ALTURAS

5.REHABILITACION CUBIERTAS

2.CONSERVACION DE VOLUMEN

6.REHABILITACION TIPOLOGICA

3.REHABILITACION DE FACHADAS

7.REHABILITACION DE TEXTURAS

4.NUEVOS HUECOS EN FACHADA

8.EDIFICIO SOSTENIBLE

Estrategias de actuación / Design strategies

El proyecto alberga dos actividades complementarias: la nueva sede del restaurante Atrio, y un pequeño hotel Relais-Châteaux de catorce habitaciones. En planta baja se sitúa la recepción del hotel, el restaurante y su correspondiente cocina. En los dos niveles superiores se despliega el conjunto de las habitaciones. La circulación en estas plantas gira alrededor de un pequeño atrio que da escala al conjunto y vincula la planta con aquellas tradicionales casas y palacios que se suceden en la ciudad histórica. Sobre la primera planta de habitaciones se dispone una discreta zona lúdica interior, abierta al jardín, con dos pequeñas albercas ubicadas en la parte posterior. A la Plaza de San Mateo se abre una pequeña terraza desde donde se puede disfrutar de las vistas lejanas del casco histórico de Cáceres y sus campos. Entre estas dos áreas diferenciadas se construye una pérgola, un elemento cuyo objetivo es dulcificar el entorno de la Plaza de San Mateo, al introducir la presencia verde de las plantas trepadoras. El nuevo organismo funcional se acopla a las irregularidades del perímetro de las edificaciones existentes, y se manifiesta al exterior en el ajardinado patio interior mediante el tejido de un tapiz de esbeltos pilares de hormigón blanco plementados con carpinterías de madera y baquelita negra. En el interior, las maderas de roble pintadas de blanco, sobre las que los muebles y el arte se recuestan placidamente, tratan de unificar los diferentes ámbitos de la nueva construcción, y el granito negro, dispuesto como si de una tarima de madera se tratase, construye el plano neutro de actividad del hotel y del restaurante. Los diferentes espacios se construyen como espacios de intimidad que, amueblados desde una radical domesticidad, abren sus ojos con discreción sobre los espacios públicos, la calle, el atrio, o el jardín, haciendo que lo necesario se sienta como próximo, y lo próximo como necesario.

322

Axonometría desplegada /Axonometrics

The project contains two complementary activities: the new Atrio restaurant and a small Relais-Châteaux hotel with just fourteen rooms. The hotel reception, restaurant and kitchen areas are on the ground floor, with all the guest rooms on the upper floor. Circulation on these floors revolves around a small atrium that gives the complex a scale and draws a connection to the traditional homes and palaces that populate this historic city. A discrete indoor recreational area above the first floor guest rooms opens onto the garden, with two small ponds at the rear. A small terrace with distant views of the countryside and the historic part of Caceres opens directly onto San Mateo Square. A pergola is inserted between these two differentiated areas in order to soften the environs of the Square with the presence of green creepers. The new functional organism adapts to the irregular perimeter of the extant buildings, manifesting itself outwardly in the courtyard garden by weaving a tapestry of slender white concrete columns with black bakelite and timber frames. Inside, the furniture and the works of art are set placidly on white-painted oak wood, aimed at unifying the different areas of the new building. Black granite, laid like timber flooring, defines the neutral plane of the hotel and restaurant activity. The differentiated zones create intimate spaces with radically domestic furnishing, opening their eyes discretely onto the public spaces, the street, the atrium and the garden, making what is necessary seem nearby, and what is nearby seem necessary.

323

Alzado Noreste / North-East elevation

Alzado Noroeste / North-West elevation

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Sección longitudinal B-B por jardín y patios / Longitudinal section B-B through garden and courtyards

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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333

334

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Sección longitudinal A-A por habitaciones / Longitudinal section A-A through rooms

Planta segunda / Second floor plan

Sección transversal D-D por patio / Cross section D-D through courtyard

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Sección transversal E-E / Cross section E-E

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2 10

4 11

12 5 13 6

14 8 15

Axonometría constructiva / Axonometrics

1 Albardilla de remate de piedra artificial blanca e = 7 cm tomada con mortero de cemento 2 Peto de hormigón blanco in situ e = 15 cm con remate de canto 30 cm y goterón 3 Revestimiento exterior de paneles de baquelita atornillado e = 8 mm 4 Subestructura de perfiles tipo omega de acero galvanizado e = 4 cm para anclaje baquelita con aislamiento térmico e = 4 cm 5 Subestructura de perfiles tipo omega de acero galvanizado e = 7 cm para anclaje pladur con aislamiento térmico e = 7 cm 6 Revestimiento interior formado por dos capas de pladur (15 + 15) 7 Vidrio laminado (6 + 6) + 12 + (6 + 6) 8 Carpintería de roble macizo e = 15 cm sobre premarco de madera 4 x 4 cm atornillado a pieza de remate de pavimento 9 Pilares de hormigón blanco in situ en fachada 15 x 45 cm 10 Suelo de la cubierta de la alberca formado por: Acabado de gresite negro de e = 3 cm Doble lámina impermeabilizante de betún Vertido de hormigón gunitado Doble lámina anti-impacto tipo Foampex (5 + 5 mm) Losa de hormigón armado e = 10 cm Doble lámina anti-impacto tipo Foampex (5 + 5 mm) 11 Aislamiento térmicode vidrio celular e = 5 cm sobre losa de hormigón armado blanco de e = 40 cm

340

12 Falso techo formado por dos capas de pladur (15 + 15), y lana de roca e = 3 cm con velo de protección anclado a subestructura de omegas de acero galvanizado e = 5 cm suspendido de anclaje metálico con muellegoma Silentblock 13 Sistema de impulsión de aire para climatización 14 Aislamiento acústico tipo Copopren e = 5 cm sobre doble lámina antimpacto Ethofoam 5 +5 cm y losa de hormigón armado blanco de e = 40 cm 15 Falso techo acústico formado por dos capas de pladur (15 +15) y cámara de 10 cm anclado a subestructura de omegas de acero galvanizado e = 5 cm suspendido de anclaje metálico 16 Paneles de absorción acústica de entrevigado apoyados en piezas de artesonado con carril para luminaria suspendida 17 Artesonado de madera de roble lacado en negro a poro abierto 5 capas, suspendido mediante subestructura auxiliar de fojado con muellegoma Silentblock 18 Granito negro Zimbawe e = 2 cm acabado mate con tratamiento antideslizante sobre mortero de cemento e = 10 cm 19 Suelo radiante 20 Poliestireno expandido e = 3 cm 21 Doble lámina antimpacto Ethofoam 5 + 5 cm 22 Muro de hormigón armado blanco de 45 cm

1 Artificial white stone coping d = 7 cm received with cement mortar 2 In situ white concrete parapet d = 15 cm with 30 cm top and drip edge 3 Exterior Bakelite cladding panels d =8 mm, screw attachment 4 Substructure in galvanized steel omegas d = 4 cm for anchoring Bakelite and thermal insulation d = 4 cm 5 Substructure in galvanized steel omegas d = 7 cm for anchoring plasterboard with insulation d = 7 cm 6 Double layer of interior plasterboard cladding (15 + 15) 7 Laminated plate glass (6 + 6) + 12 + (6 + 6) 8 Solid oak joinery d = 15 cm on 4 x 4 cm timber counterframe attached with screws to floor block 9 In situ white concrete pillars on facade 15 x 45 cm 10 Base of roof pond: Black gresite tile finish d = 3 cm Double layer of bitumen waterproofing Shotcrete Double layer of impact-resistant Foampex (5 + 5 mm) Reinforced concrete slab d = 10 cm Double layer of impact-resistant Foampex (5 + 5 mm) 11 Termicode cellular glass insulation d = 5 cm on white reinforced concrete slab d = 40 cm

12 Drop ceiling with two layers of plasterboard (15 + 15), Rockwool d = 3 cm and protection film, suspended from galvanized steel omega substructure anchorage d = 5 cm with Silentblock rubber absorbers 13 Air conditioning blower system 14 Copopren soundproofing d = 5 cm on double layer of impact-resistant Ethofoam 5 +5 cm and white reinforced concrete slab d = 40 cm 15 Acoustic drop ceiling with two layers of plasterboard (15 +15) and 10 cm gap, suspended from galvanized steel omega substructure anchorage d=5 cm with Silentblockrubber absorbers 16 Interbeam noise absorption panels set on panelling pieces with rail for suspended lighting 17 Oak panelling with 5 layers of black open pore enamelling, suspended from auxiliary slab substructure with Silentblock rubber absorbers 18 Zimbabwe black granite d = 2 cm with matte finish & non-slip treatment on cement mortar d = 10 cm 19 Floor heating 20 Expanded polystyrene d = 3 cm 21 Double layer of impact-resistant Ethofoam 5 + 5 cm 22 White reinforced concrete wall d = 45 cm

341

Planta de cubiertas / Roof plan

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343

Mientras el presente se va construyendo, el pasado y el futuro toman nuevas formas. Cada instante, cada nueva acción, hace visible una revisión de lo que está hecho, y también presta un perfil nuevo a aquello que está por hacer, modificando de forma ininterrumpida tanto la memoria colectiva como los proyectos de futuro. En este escenario cambiante, con un pasado y futuro en constante construcción, la probabilidad se convierte en la única apariencia posible de la certeza, en el único rostro que permite asomarse a la realidad. En el corazón de esta transformación, la arquitectura enfoca su mirada de un modo más amplio considerando la definición del espacio como sólo una pequeña parte del cometido a que está llamada: la construcción de los ambientes artificiales, de la atmósfera en la que se desarrollan las acciones de los hombres. Es una suerte de movilización del mundo en el que la herramienta fundamental es la negociación entre las partes, y el objetivo es la creación de escenarios de voluntades que incentiven la identidad colectiva. Así el Concello de Lalín oscila entre la precisión y la probabilidad, construyendo una estructura antimonumental en la que, como en las nubes, cada uno puede adivinar las formas cambiantes de las referencias personales, de tal modo que la identificación colectiva se produce por la diversidad de la interpretación individual: un castro tecnológico, unas nubes de color, un palimpsesto cívico, un estampado textil, etc.

Concello de Lalín 344

PONTEVEDRA, ESPAÑA

2004 2011

CONCURSO PRIMER PREMIO

While the present is under construction, the past and the future take new forms. Every single moment, each new action, enables a revision of what has been done, and also lends a new profile to what is about to be done, modifying continuously as much the collective memory as the projects to come. In this changing scenario, with a past and a future in constant construction, probability becomes the only appearance possible of certainty; it is the only face that allows looking into reality. In the heart of this transformation, architecture focuses its view attention in a broader sense, considering the definition of space as only a small part of the assignment to what is called: The construction of artificial environments, of the atmosphere in which the actions of mankind are developed. This is a kind of mobilization of the world in which the principal tool is the negotiation between the parts and the objective is the creation of scenarios of wills that will encourage the collective identity. In this way, the proposal for the Concello of Lalín oscillates between precision and probability, building an antimonumental structure in which, as in the clouds, each one can guess the changing shapes of the personal references, so that the collective identification is the result of the diversity of each interpretation: a technological celtic village, some colored clouds, a civic palimsesto, a patterned fabric, etc.

Lalín Town Hall 345

PONTEVEDRA, SPAIN

2004 2011

COMPETITION FIRST PRIZE

PARQUE DEL REGUEIRIÑO

RUA

A RU

ERIÑO REGU

S CA RA

CA RA CA S

RU A

AZ A

CA RA CA S

G AL

IC IA

RU A

O LIN ER A

ESTR ASDA N HA BA

AB EQ UE

. DO

TIR

O N

IÓN

RU A

ALAC UNV CIRC

DE RU A

Áreas funcionales / Functional areas

Probabilidad frente a certeza / Probability versus certainty

Precisión frente a probabilidad / Precision versus probability

De esta forma se propone una estructura abierta, casi un campo matemático, que estableciendo un sistema de comportamiento patrón local, incide en el diálogo con el entorno frente al autismo indiferente, optando por lo disperso frente a lo compacto, lo transparente frente a lo opaco y lo difuso frente a lo limitado; en definitiva, una estructura arquitectónica y social desjerarquizada. Se trata, en resumen, de aproximar aquello que creemos ser con lo que nos rodea, de modo que lo verdaderamente importante sea la capacidad de multiplicar, intensificar y diversificar las relaciones entre humanos y no-humanos, o dicho de otra manera, se trata de hacer presente que somos nada menos, pero también nada más, que una pequeña parte de un mundo que gira sin cesar, incansablemente...

348

An open structure is proposed, almost a mathematical field, that establishing a local main behaviour system, impacts against the dialogue with the environment in front of indifferent autism, choosing the dispersed thing against the compact thing, the transparent thing against the opaque thing and the diffuse thing against the limited; finally, a social and architectural structure without any kind of hierarchy. All in all, this is a matter of confronting what we think to be with what surrounds us, so that, what is most important is the capacity to multiply, to intensify and to diversify, the relationships between humans and non-humans, otherwise it is a matter of doing present that we are nothing less but also nothing more, than a small part of a world that turns without stop, tirelessly...

349

350

351

2 2

Sección transversal 1-1 / Cross section 1-1 Planta baja. Nivel +0,00 / Ground floor plan. Level +0,00

Alzado Oeste / West elevation Planta semisótano. Nivel -3,75 / Basem*nt floor plan. Level -3,75

352

353

Alzado Este / East elevation

Plantas 2ª (+12.50), 3ª (+17.50) y 4ª (+23.00) / 2nd, 3rd and 4th floor plans

4 4 3

Sección transversal por patio de entrada / Cross section through entrance courtyard

Sección transversal 4-4 / Cross section 4-4

Planta primera. Nivel +5.00 / First floor plan. Level +5.00

356

357

358

359

360

361

362

363

Planta

710

186

338 338

130

186

Alzado

130

338 338

530 530

Planta

Alzado

Planta

Alzado

Planta

Alzado

Planta

245 700

130

800

700 245

800

700 400

800

700 245

800

3020

800

380

580

800

700 245

380

710

380

710

3500

3700

3500

1170

3760 540

1000

800

300

120

380

1170

530 530

800

380

Módulo vacío Módulo del ventilador Módulo vacío Módulo para filtro corto Módulo del ventilador Módulo para batería de calor Módulo para batería de frío Sección de filtro de bolsas corto G4 Recuperador de calor de flujos cruzados KGXD Módulo para filtro corto

1420

130

Módulo del silenciador Módulo vacío Módulo del ventilador Módulo para batería de frío Módulo de mezcla/módulo vacío

Ø250

FC04 GUARDERIA/WOLF KG25F

5 4 3 2 1

FC03 MULTIUSOS/WOLF KG40F

6 5 4 2 1

FC02 RADIO/WOLF KG25F

5 4 3 2 1

FC01 OMIX/WOLF KG25F

5 4 3 2 1

UTA12 AIRE PRIMARIO ANEXOS/WOLF KG40 GIGANT

250

530 530

13 11 10 9 6 5 4 3 2 1

710

530 530

245 700

345

800

700 245

380

245 700

130

245 700

700 245

700 400

400 700

245 700

130

245 700

700 245

245 700

700 245

345

800

400 700

530 530

500

700 400

380

800

245 700

345

800

700 245

Ø250

Ø140

Ø250

Ø100

DR3

Ø250

Ø355

250x250

Ø280

VR1

250x250

P0/013

C05

Ø250

VR1

Ø140

DI2

Ø200 Ø200

Ø400

250x250

450x250

Ø100

Ø250

Ø200

700x250

P0/014

C05

300x250

P0/012

C04

VR1

200x250

Ø160

Ø280

P0/011

C04

DR3

Ø280

DR3

350x250

250x250

DR3

DR4

Ø355

Ø160

Ø250

250x250

Ø100

DI2

DI3

DR4

Ø400

SILENCIADOR MBS 600x600x1.500

Ø200

Ø400

DI3

DI2

450x300

VR1

C04

DR3

400x250

200x200

P0/010

DI2

250x300

250x250

Ø224

Ø100

Ø250

200x200 DR5

500x200

SILENCIADOR RDS d=200/d=400/l=950

P0/009

C04

UTA 12: AIRE PRIMARIO

FC02

300x200

200x200

P0/015

C04

250x300

350x300

200x200

250x250 200x200

DI3

500x400

DR3

DI3

200x200

P0/016

C04

DR3

200x200

VR1

500x250

200x200

250x300

DI3 300x200

300x200

200x200

300x200

DR3

350x250

DR4

DI3

Ø224

200x200

DI3

Ø180

Ø200

FC 04

DR4

MI3

RR1

DI4

250x250

MI2

DI3

MI1

MI2

200x150

Ø160

MI2

MI3

Ø250

ESCAPE G.E.01 EXT.: Ø360 INT.: Ø250

MI2

Ø224

MI3

CC01

250x250

Ø160

DI3

MI3

Ø200

Ø180

MI3

Ø180

200x200

MI3

P0/024

V02

DI2

Ø160

Ø250

MI2

Ø224

P0/008

Ø140

Ø180

Ø224

MI3

MI1

DI3

Ø160

MI3

DR5

V01

Ø100

Ø250

Ø200

MI3

DI4

Ø250

Ø160

MI3

Ø224

DR5

Ø280

400x250

500x200

MI3

Ø160

P0/009

300x200

Ø180

200x200

200x150

Ø250

DI4

Ø224

Ø200

MI3

ESCAPE G.E.02 EXT.: Ø235 INT.: Ø150

Ø180

P0/012

V03

P0/013

V03

DI5

Ø280

Ø250

Ø125

DR3

MI2

MI3

DR3

MI3

200x200

DI3

DR4

MI3

Ø100

Ø160

DI3 Ø160

Ø200

Ø160

V03 P0/003

VR1

Ø300

Ø200

Ø100

200x200

MI3

Ø280

Ø160

DI3

Ø200

Ø160

VR1

Ø300

MI2

DI5

MI3

Ø180

V03 P0/014

DR2

Ø200

Ø250

DI4

P0/021

V02

Ø160

P0/015

DR2

MI3

Ø280

V03

Ø200

DR5

DI4 Ø250

Ø125

Ø160

Ø100

Ø280

MI3

Ø250

DI4

300x200

P0/007

V03

Ø224

DR3

RR1

DI5

Ø160

Ø315

MI3

Ø315

DI3

MI3

Ø200

Ø160

V03 P0/001

Ø250

Ø200

DI3

Ø100 Ø125

200x200

MI3

Ø200

Ø280

Ø224

Ø250

MI3

DR2

DR3

300x250

DI3

Ø315 Ø125

Ø160

Ø250

MI1

DI4

P0/020

V02

Ø160

Ø224

Ø160

DR5

MI3

Ø315

Ø300

DI4

P0/004

V04

DI4

Ø224

Ø200

DI3

Ø250

Ø160

P0/016

V04

DI4 Ø160

MI3

Ø315

V03

DR2

P0/019

V03

V04

200x200

400x200

DI3

MI1

DI3

Ø250

DR2

MI1

Ø200

P0/026

Ø125

500x250

V03

CC07

Ø355

DR2

DI4

Ø160

DR2

MI1

Ø500

MI3

DI4

C07

Ø355

Ø200

Ø250

MI3

Ø355

DI4

Ø250

200x150

Ø355

Ø160

MI1

Ø500

Ø300

P0/024

V02

RR1

MI2

MI3

DI4

MI3

RR1

Ø160

MI1

Ø315

MI3

A PLANTA PRIMERA: Ø630 A PLANTA SOTANO: Ø800

MI3

Ø315

MI3

Ø355

MI3

MI3 MI1

MI1

Ø315

MI1

Ø160

DI4

MI1

Ø160

Ø315

MI1

V07

MI1

DI4

MI1

Ø315 Ø160

MI1

Ø160 Ø140

Ø315

MI1

Ø355

DI4

C06

MI1

C06

MI1

Ø280

V03

MI1

Ø355

MI1

Ø160

MI1

Ø355

DI4

MI1

P0/006

C06

P0/005

C06

MI3

MI1

200x200

MI1

Ø250

Ø200

P0/022

RR1

DR2

DI3

MI1

Ø250

Ø450

400x400

DI3

P0/020

Ø560

Ø400

MI1

P0/021

CC07

C07

Ø200

MI1

P0/004

MI1

DI4

MI1

400x200

MI1

P0/001

C06

150x150

Ø125

MI3

Ø400

MI1

Ø450

P0/002

C06

P0/016

CC03

MI3

DR2

250x250

DI3

500x250

MI3

P0/003

200x250

400x200

Ø400

MI3

DI2

300x250

200x200

MI2

Ø280

DR4

P0/048

V03

MI2

Ø160

Ø300

EXTRACCION ASEO: Ø125

250x250

DI2

300x250

150x150

V03

MI2

DR2

DI2

200x250

MI3

Ø250

Ø355

Ø160

Ø200

DI2

P0/047

150x150

Ø125

Ø400

MI1

Ø250

DR2

Ø160

Ø450

P0/054

V04

DI4

Ø355

DR2

Ø250

P0/019

CC05

Ø100

Ø250

MI2

Ø400

DI2

P0/044

MI3

Ø100

VR1

Ø355

DI2

P0/046

V02

DR2 200x150

Ø250

150x150

DI2

DI3

RR1 Ø450

Ø224

MI1

Ø300

Ø200

Ø315

Ø280

450x300

Ø200

MI3

DI2

DI4

A PLANTA PRIMERA: Ø355 A PLANTA SOTANO: Ø500

A PLANTA PRIMERA: Ø280 A PLANTA SOTANO: Ø355

A PLANTA SOTANO: Ø500

Ø355

P0/018

CC05

Ø200

200x250

400x300 400x400

Ø250

MI3

Ø355

Ø160

P0/017

CC03

Ø315

A PLANTA PRIMERA: Ø630 A PLANTA SOTANO: Ø800

200x250

MI3

DI2

MI3

Ø300

DR3

P0/045

V07

DI2

Ø450

Ø355

400x400

DR2

P0/008

Ø280

Ø200

MI3

DR2

Ø125

DI2

Ø250

MI3

P0/052

V04

Ø200

Ø300

Ø160

Ø400

DR2

Ø125

P0/053

V04

Ø450

MI3

CC11 P0/005

MI3

Ø280

Ø355

Ø250

Ø140

Ø100

DR2

Ø160

P0/002

CC05

P0/055

MI3

V07

VR1

CC06

Ø200

Ø450

Ø250

P0/056

Ø200

VR1

MI1

V07

Ø100

VR1

MI3

Ø200

MI3

P0/012

CC07

P0/013

CC07

VR1

Ø100

Ø355

MI3

Ø300

Ø140

Ø200

Ø160

Ø100

Ø250

Ø200

Ø125

V02 P0/050

V02

DR4

DI4

P0/041

MI3

DR2

DI4

MI3

Ø160

Ø200

P0/030

DR3

Ø224

Ø125

DI3

MI3

Ø355

Ø200

Ø224

DR2

Ø450

MI3

200x150

V03 P0/061

V06

P0/015

CC09

Ø500

A PLANTA PRIMERA: Ø630 A PLANTA SOTANO: Ø800

P0/014

CC09

Ø200

DI4

Ø250

Ø280

V07

DR2

DR3

Ø315

VR1

P0/007

CC03

Ø224

DI3

DI5

Ø100

DI3

A PLANTA SOTANO: Ø560

Ø125

Ø100

Ø450

EXTRACCIONES POLICIA

V06

MI2

RR1

Ø200

MI1

Ø450

V05

P0/070

P0/064

DI3

Ø160

MI1

Ø100

VR1

MI3

MI2

Ø125

Ø200

Ø300

Ø160

Ø250

Ø315

VR1

DI4

Ø250

DI2

Ø280

DI4

Ø250

MI3

VR1 Ø125 Ø200

Ø280

Ø140

Ø630

Ø200

Ø250

Ø280

MI3

Ø355

P0/008

CC04

P0/034

Ø160

Ø125

Ø315

DI4 Ø160

P0/040

MI3

A PLANTA PRIMERA: Ø400 A PLANTA BAJA: Ø400DI3

P0/033

RR1

MI3

Ø224

DI2

Ø160

P0/039

Ø400

Ø200

Ø315

DR2

V05

Ø160

Ø280

MI1

Ø355

DI4

Ø300

Ø315

Ø160

Ø280

V02 P0/037

200x150

V02

Ø100

Ø250

Ø125

MI2

MI1

P0/062

V04 P0/063

Ø300

DI4

Ø630

Ø100

DI4

Ø400

Ø315

P0/028

V02

Ø200

Ø125 V03

Ø250

Ø200

Ø315

Ø355

Ø355 Ø355

VR1

P0/051

V03

P0/027

V02

Ø160

P0/029

V03

MI3

Ø400

DI3

Ø560

DR2

DI2

MI3

200x150

DR5

Ø355

A PLANTA PRIMERA: Ø560 A PLANTA SOT.: Ø560

P0/006

Ø315 Ø500 Ø400

P0/043

V04

P0/038

V02

MI1

A PLANTA PRIMERA: Ø400 A PLANTA SOT.: Ø560

DI3

A PLANTA PRIMERA: DI4 Ø315 A PLANTA SOT.: Ø400

P0/001

CC03

VR1

P0/003

MI3

Ø355

Ø315

Ø355

Ø200

CC03

P0/004

Ø315

MI3

Ø355

RR1

CC06

Ø200

DI4

Ø160

MI3

Ø355

Ø315

Ø355

MI3

600x450

Ø280

Ø125

DI2

Ø300

Ø100

Ø160

A PLANTA PRIMERA: Ø315 A PLANTA SOT.: Ø400

Ø315

Ø355

Ø400

Ø280

P0/049

500x450

IL50

250x250

Ø450

Ø250

500x450

MI3

Ø300 Ø125

Ø315

P0/007

V04

DI3

DR3

Ø280

DR3

MI3

P0/042

DR3

200x150

P0/023

Ø160

Ø250

MI3

Ø315

V04

CC09

DI4

Ø125

Ø315

Ø224

MI3

Ø315

P0/005

DI2

Ø300

400x400

Ø280

MI1

400x300

MI1

Ø500

P0/023

CC09

P0/022

V03

MI3

Ø280

DI3

300x250

DI3

Ø560

Ø250

V05

P0/025

V05

Ø160

DR5

Ø224

DI4

MI2

Ø160

Ø200

MI1

400

200x200

Ø450

700x

MI1

Ø300

Ø280

Ø300

MI3

Ø315

Ø355

Ø450

Ø300

Ø160

Ø400

V02 Ø250

Ø315

P0/011

Ø200

DR2

300x250

400x300

400x200

MI1

Ø280

Ø560

V01 P0/010

MI3

Ø160

DI5

Ø200

Ø224

Ø355

Ø100

Ø200

DR2

MI1

P0/006

400x300

DI3

Ø250

Ø300

Ø200

Ø400

DR5

Ø280

DI3 Ø224

Ø160

Ø355

Ø450

P0/002

V03

Ø160

Ø400

Ø125 Ø315

P0/018

MI3

Ø224 Ø160 DR3

DI4Ø125

DI4

200x200

DI3

Ø315

Ø200

Ø250

Ø200

Ø160

P0/017

V04

DI5

MI2

MI1

45 0x 45 0

0 IL4

55 0x 45 0

Alzado

0x 45 0 45 0x 45 0

Instalaciones. Planta baja / Installations. Ground floor plan FC01 IL4 0

,45 55 0x 45 0

0 0

,35 45 0x 45

364 0

Ø250

MI3

VR1

V05

Ø224

P0/065

VR1

DI5

MI3

P0/058

Ø450

Ø100

P0/068

V05

DI3 Ø224

Ø224

Ø300

MI3

Ø280

Ø355

V03

MI3

V02 P0/067

RR1

Ø250 DR2

P0/011

CC01

MI1

P0/035

Ø280

V07

P0/069

MI1

DI3

DR2

DI4

MI3

Ø450

Ø224

DI2

P0/060

V07

DR2

DR4

Ø125

P0/066

MI3

200x150

Ø200

MI1

DI2

MI3

Ø450 MI3

Ø224

Ø180

RR1

DI3

Ø355

Ø224

Ø280

MI3

DR2

Ø300

MI3

Ø224

MI3

Ø200

DI2

MI3

MI3 Ø400

Ø160

Ø250

MI3

Ø400

MI3

Ø280

Ø224

Ø315

Ø355

Ø224 Ø180

Ø200

MI3

MI2

200x150

MI3

DI3

MI3

Ø200

Ø280

Ø180

Ø250

DI2

MI3

200x150

DI3

Ø180

DR3

MI3

Ø250

Ø180

MI3

Ø355

V05

MI2

Ø180

Ø140

Ø180

Ø160

Ø140

RR1

MI3

DI3

DR3

MI3

Ø200

Ø140

DI4

Ø355

Ø125 Ø125

Ø160

P0/059

MI2

Ø180

DI3

Ø180

Ø140

V05

MI2

Ø200

MI3

DI4

Ø180

Ø250RR1

MI2

Ø180 Ø200

DI3 Ø250

Ø200

Ø315

Ø125

MI3

200x150

Ø160

DI3

Ø125

MI3

Ø180

DI4

MI3

Ø355

MI3

Ø250

MI3

Ø250

MI3

Ø250

Ø280

Ø315

MI3

- LOS CONDUCTOS DE AIRE PARA ALTA VELOCIDAD Y PRESION SERAN SOMETIDOS A LAS PRUEBAS DE ESTANQUIDAD PERTINENTES. - SE UTILIZARA DE FORMA GENERALIZADA CONDUCTO DE CHAPA GALVANIZADA CON JUNTA TIPO METU EN SISTEMA DE ALTA Y MEDIA PRESION. EN SISTEMA DE BAJA PRESION LAS UNIONES PODRAN SER POR ABRAZADERA O POR BAYONETA. - LOS CONDUCTOS DE AIRE EN CHAPA GALVANIZADA PARA IMPULSION Y RETORNO SERAN AISLADOS CON MANTA DE FIBRA DE VIDRIO DE ESPESOR ADECUADO SEGUN RITE. - LOS CONDUCTOS DE AIRE FLEXIBLES PARA IMPULSION Y RETORNO SERAN DE TIPO ALUMINOFLEX CA CON BARRERA DE VAPOR. - LOS CONDUCTOS DE AIRE FLEXIBLES PARA EXTRACCION SERAN DE TIPO ALUMINOFLEX BA. - SE DISPONDRAN REGISTROS PARA LIMPIEZA EN SISTEMA DE CONDUCTOS DE AIRE SEGUN RITE Y NORMA UNE 100.030. - LOS PLENUM DE DIFUSORES ROTACIONALES Y DE PLACAS MICROPERFORADAS SERAN PREFABRICADOS DE CHAPA GALVANIZADA CON COMPUERTA DE REGULACION. - TODAS LAS REJILLAS DE RETORNO SE MONTARAN CON PLENUM PREFABRICADO DE CHAPA GALVANIZADA. - LA UNION ENTRE MAQUINAS Y CONDUCTOS SE REALIZARA CON ELEMENTOS DE LONA PARA EVITAR VIBRACIONES.

MI3

MI2

MI3

200x150

Ø300

MI3

Ø280

- LAS DIMENSIONES Y ESPESORES DE CHAPA EN CONDUCTOS RECTANGULARES Y CIRCULARES DE CHAPA GALVANIZADA CUMPLIRAN LAS NORMA UNE 100.101 Y UNE 100.102. - EL SOPORTADO DE CONDUCTOS DE AIRE CUMPLIRA LA NORMA UNE 100.103.

NOTAS:

V02 Ø160 P0/057

Ø280

Ø224

P0/032

DI4

DR3

Ø125

V06

MI3

V02

Ø200

Ø280

Ø315

Ø125

DI3

DI4

P0/031

V06

Ø250

P0/036

V02

MI3

Ø200

RR1

Ø315

Ø355

Ø100

DR3

Ø315

DR2

MI3

P0/010

CC04

Ø300

Ø355

Ø400

Ø315

Ø200

DI4

Ø300

P0/009

CC03

Ø400

Ø315

Ø280

VR1

RR1

DR5

DR4

DR3

DR2

DR1

COD.

TI1

MI3

MI2

MI1

DI5

DI4

DI3

DI2

DI1

COD.

MODELO SCHAKO DQJR-SR-Z/SAK 800

MODELO

Ø400

Ø355

Ø315

SCHAKO TVA Ø150

SCHAKO KG8 415x115

SCHAKO PIL-R-A/SRK-A 310

SCHAKO PIL-R-A/SRK-A 400

PIL-R-A/SRK-A 500

PIL-R-A/SRK-A 600

SCHAKO PIL-R-A/SRK-A 800 SCHAKO

SCHAKO

TOBERA DE LARGO ALCANCE CON DISCO ROTACIONAL DR1

TOBERAS POSICIONADAS SEGUN RADIO PERIMETRO MONTAJE

EMBOCADURA HORIZONTAL O VERTICAL SEGUN PLANOS

OBSERVACIONES

DIFUSION DE AIRE: ELEMENTOS DE IMPULSION

COD. CC01

SCHAKO BK188 357x357

COD.

Px/xxx

Cxx

C07

C06

C05

CONDUCTO CIRCULAR FLEXIBLE

CONDUCTO CIRCULAR CHAPA GALVANIZADA

CONDUCTO RECTANGULAR CHAPA GALVANIZADA

EXTRACTOR HELIOCENTRIFUGO

CAJA DE VENTILACION MECANICA (CON PREAISLAMIENTO ACUSTICO)

COMPUERTA CORTAFUEGOS MOTORIZADA

CAJA DE REGULACION MECANICA (CAUDAL CONSTANTE)

CAJA DE REGULACION ELECTRONICA (CAUDAL VARIABLE)

DISCO VENTILACION

TOBERA DE LARGO ALCANCE

REJILLA RETORNO

PLENUM PREFABRICADO PARA MULTITOBERAS

PLENUM PREFABRICADO PARA DIFUSION DE AIRE (IMPULSION Y RETORNO).

LEYENDA DE DIFUSION DE AIRE

S&P CAB 200

OBSERVACIONES

S&P MIXVENT TD-250/100

MODELO

S&P MIXVENT TD-160/100N

EXTRACTORES ASEOS

Cxx: CODIGO TIPO CAJA DE CAUDAL CONSTANTE Px/xxx: PLANTA EDIFICIO/NUMERO ASIGNADO A ELEMENTO

SCHAKO VRM 400

SCHAKO VRM 315

SCHAKO VRM 250

OBSERVACIONES

CAJAS DE CAUDAL CONSTANTE MODELO

SCHAKO VRM 160 SCHAKO VRM 200

SCHAKO VRM 125

SCHAKO VRM 100 C03 C04

OBSERVACIONES

Vxx: CODIGO TIPO CAJA DE CAUDAL VARIABLE Px/xxx: PLANTA EDIFICIO/NUMERO ASIGNADO A ELEMENTO

SCHAKO VRA-E 280

SCHAKO VRA-E 250

SCHAKO VRA-E 225

SCHAKO VRA-E 200

SCHAKO VRA-E 160

SCHAKO VRA-E 125

SCHAKO VRA-E 100

MODELO

CAJAS DE CAUDAL VARIABLE

CCxx: CODIGO TIPO COMPUERTA CORTAFUEGOS Px/xxx: PLANTA EDIFICIO/NUMERO ASIGNADO A ELEMENTO

SCHAKO BK188 1.003x634

SCHAKO BK188 565x797

SCHAKO BK188 894x711

C02

C01

COD.

Px/xxx

Vxx

V07

V06

V05

V04

V03

V02

V01

COD.

Px/xxx

CCxx

CC12

CC11

CC10

SCHAKO BK188 711x711

SCHAKO BK188 565x565

CC08 CC09

SCHAKO BK188 503x503

SCHAKO BK188 400x711

SCHAKO BK188 400x400

OBSERVACIONES

COMPUERTAS CORTAFUEGOS MODELO SCHAKO BK188 201x201 SCHAKO BK188 318x318

SCHAKO BK188 252x252

CC07

CC06

CC05

CC04

CC03

CC02

OBSERVACIONES

DIFUSION DE AIRE: ELEMENTOS DE RETORNO Y EXTRACCION

SCHAKO WDA-W-SK/DR1 100

SCHAKO DSA-V 10/1.000

SCHAKO DSA-V 8/800

SCHAKO DSA-V 6/600

SCHAKO DQJR-SR-Z/SAK 310

SCHAKO DQJR-SR-Z/SAK 400

SCHAKO DQJR-SR-Z/SAK 500

SCHAKO DQJR-SR-Z/SAK 600

CANT.

137

CANT.

365

166,15°

K1 (31.62,82.57) RADIO 15.40 m

4° 57,3

4°

0,6 0

2,4

76, 67

C19

C15

122 ,27 °

1,2

C21

161,13°

2°

C13 0

C14 (14.88,64.88) RADIO 2.85 m

C21 (41.73,57.73) RADIO 5.00 m

66, 79°

0,6

157,64°

C13 (22.09,65.37) RADIO 2.85 m

96° 64,

40,7 1,2

C14

1,20

C20 (44.00,67.00) RADIO 2.85 m

C20

C19 (53.72,64.62) RADIO 5.75 m

175,80°

C12

75 ,32

,86 107

C12

14,07°

,38

C15 (6.83,60.20) RADIO 5.00 m

E4 (30.81,53.84) RADIO 6.41 m

166,30°

124

65, 66, 47° 51°

136, 47°

101

E5 (15.74,58.00) RADIO 11.05 m

C12 (22.34,58.11) RADIO 2.85 m °

° ,71 90

180,00°

° ,00

° 77, 39

C22' (34.53,49.05) RADIO 1.75 m

C22'

1,1 5

C23 (39.37,48.33) RADIO 2.48 m

22,18°

112

160,86°

C8 (17.04,42.09) RADIO 1.45 m

1,20

13. 5

1,2

° ,18

160,86°

23,24°

P9 (69.62,39.83) RADIO 7.50 m

112 ,17 °

160,86°

C7 (11.02,42.16) RADIO 2.875 m

13.

160,86°

C2 (30.62,41.68) RADIO 5.00 m

P8 (66.91,41.62) RADIO 4.25 m

E7 (23.35,35.15) RADIO 17.68 m

35,41

22,56° 9° 144,5

25,44°

6°

E10

13. 5

143,0

C16 (49.90,45.82) RADIO 7.50 m

C16

0,40

101 ,48

13,80°

78° 131,

43, 49°

1,70

34,05

° ,43 1° 107 145,9

6,52°

81° 68,

48,5 4°

7° 48,2

,90

,00

,78

114

E9 (57.94,45.78) RADIO 8.95 m

K2 (-8.02,51.37) RADIO 17.83 m

9,46°

C11 (14.61,52.85) RADIO 4.25 m

5°

13.5

18,6

0,55

39,5 0°

8,63°

13.5 36,88

C11

C10 (21.72,48.09) RADIO 2.85 m C10

0,65

C24 (31.43,52.89) RADIO 4.85 m

C22 C23

59 74,

C22 (38.82,49.07) RADIO 1.68 m 152,60

C17

13.5

,43

E3 (49.43,54.77) RADIO 14.42 m ,57°

13.5

166,44°

C18

14,86°

39,15

C17 (59.49,52.57) RADIO 2.85 m

25,25°

7° 0,9

63, 82°

10 1,20

13.5

C18 (61.90,59.13) RADIO 2.85 m

9°

52,6 1°

49,5 7°

14,82

1,2

31,17°

58,

83°

1,2

11,29°

3°

1,2

4° 5,7

,46

,49 81

125

7,75°

,25

1,2

15,88° 1,2

1,20

8,60°

11,91°

,03 °

,56

C6 (14.43,26.27) RADIO 4.225 m

6° 52,7

E2 (54.15,26.39) RADIO 14.34 m

E1 (54.79,25.68) RADIO 13 m

154,50

80 ,85 72 ° ,71 °

33,6

37,05

23,07°

43,6

17, 76°

,21 ° 122 2° 64,2

,20 91

A´ 0,30

74, 12°

1,70

57,3 4°

2° 137,3

2,85

11,70°

C3 (35.26,29.12) RADIO 5.00 m

° ,22

00°

106

90,

19,26°

9°

146,6 2°

02° 56,

40,7

107 ,01

C4 (23.47,31.55) RADIO 4.25 m 106,9

RADIO 7.50 m P6 (74.85,21.45)

32,57

26 76,

1,20

RADIO 9.30 m M2 (74.85,21.45)

0,60

,80

159,90°

27,23°

C5 (13.69,31.40) RADIO 4.225 m

50,1 6°

,26

68, 77 °

RADIO 5.00 m P7 (71.07,33.36)

,49

6°

E6(12.60,35.13) RADIO 11.18 m

15,88°

E10 (37.09,30.79) RADIO 12.55 m 115

RADIO 7.30 m M1 (73.35,30.32)

5° 52,9

46,3

37,02

M1-7

° ,49 72 20° 66,

5°

3,06°

C9 (19.69,39.36) RADIO 1.45 m

35,91

1,2

C1 (26.49,20.54) RADIO 5.75 m

40° 45,

1,20

27,2

9,14°

9°

22,98°

32,50

26,19°

34°

25° 59,

67,

34,41

49,2 7°

41,3

27 ,77

17,43

0°

20,16°

43,7

22 ,83

° 34,20

,07 81 ° 98

° ,93 ,32 101

90 ,00 °

64, 96°

,34 101

31,89

P1 (33.39,7.29) RADIO 8.95 m

P3 (50.77,5.69) RADIO 5.00 m 27,66°

32,52

° ,21 30,79

161,01°

,33

7° 146,9

51° 60,

E8 (32.53-,0.39) RADIO 8.95 m °

19,67°

107,53°

P4 (61.25,8.07) RADIO 5.75 m

RADIO 7.95 m M4 (72.75,8.36)

81° 63,

P2 (43.04,12.04) RADIO 5.00 m

,84

,55 88

80 ,86

3° 57,0

P5 (72.75,8.36) RADIO 5.75 m 178,55°

2°

26,19°

RADIO 4.62 m M3 (78.91,12.94)

SECCION A-A´

34,02

63,

03°

+526.50

31,13°

RADIO 3.16 m M5 (66.98,4.20)

K3 (21.44,-10.27) RADIO 17.45 m

33 CONTRAHUELLAS DE 15.01 cm HUELLA ENTRE 40-65 cm

32,57

BASE

RADIO 2.23 m M7 (56.41,3.05) RADIO 7.75 m M6 (61.25,8.07) 21,34°

53,9 4°

+529.50 +530.95 +531.50

366

+532.40

Geometría / Geometry

367

1 2 3 4 5 6 7

Escalera Acceso a la terraza Cuarto de calderas Unidades de A.C. Enfriadora Patinillo Cuarto del ascensor

Stairs Terrace entrance Boiler room A/C units Cooler Lightwell Liftwell

7 1

Nivel +23.00 / Level +23.00

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Escalera Ascensor Aseo Despacho del alcalde Jefa de gabinete Asesor del alcalde Jefe de prensa Administración Aseos

1 2 3 4 5 6 7 8 9

5 6

Stairs Lift WC Mayor Chief of staff Mayoral advisor Press officer Administration WC

8 9 7

Nivel +17.50 / Level +17.50

1 2 3 4 5 6 7 8

Escalera Ascensor Despachos Zona común Aseos Cubierta Jardín Patio

Stairs Lift Offices Common area WC Roof Garden Courtyard

Nivel +12.50 / Level +12.50

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Stairs Lift Council chambers Town hall balcony Committee room Meetings room City clerk Secretariat Atrium above foyer WC Security Urban planning Urban planning department Urban planning advisory service Public works department Legal advice Rural environment department Rural affairs office Computers and maintenance Finance department Treasury and accounts Garden Courtyard

Escalera Ascensor Salón de plenos Balcón consistorial Sala de comisiones Sala de reuniones Despacho del secretario Secretaría Vacío sobre vestíbulo Aseos Sala de control Oficina de urbanismo Concejalía de urbanismo Asesoría de urbanismo Concejalía de obras públicas Asesoría jurídica Concejalía del medio rural Oficina del medio rural Informática y mantenimiento Concejalía de hacienda Tesorería e intervención Jardín Patio

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

3 10 8 5 7

Planta primera. Nivel +5.00 First floor plan. Level +5.00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Escalera Ascensor Vestíbulo Conserjería Aseos Sala de prensa Policía local Calabozo Vestuarios Oficina de empleo Concejalía de empleo y comercio Trabajadores sociales Concejalía de servicios sociales Supervisor de T.S. Seguridad Oficina desarrollo rural Concejalía desarrollo rural Salas para grupos políticos Sala de reuniones Oficina registro y padrón Oficina información juvenil Radio del Concello Sala multiusos Oficina recaudación local Banco Patio

Planta baja. Nivel ±0.00 Ground floor plan. Level ±0.00

368

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Stairs Lift Foyer Concierge WC Press room Municipal police Cell Changing room Employment office Employment & business department Social workers Social services department Social work supervision Security Rural development office Rural development department Political party rooms Meeting rooms Registration and census office Youth info office Municipal radio station Multipurpose hall Local rates collection office Bank Courtyard

1 12

19 14 1

1 20

3 4

10 22

5 6

9 8

25 24

100

110

120

1 2

0,40

0,15

3 4

1,10

5 6

2,50

3,35

10 11 12

370

0,40

2,50

0,15

CONCEJALES +12.50

14 1,10

15 16 17

3,00

18 19

5,85

2,50

21 22 23

24 S. PLENOS +5.00

2,50

0,40

0,15

25 26

1,60

27 28 29 30 2,50

31 2,85

32 33

0,10

0,40

0,15

0,65

34 POLICÍA 0.00

36 37 38 39 40 ARCHIVO -3.75

Sección constructiva de fachada / Wall section

8 9

3,10

1 Muro de hormigón armado gris de 25cm con tratamiento antipolvo Kein Concretal blanco y encofrado de tablilla vertical 2 Barrera de vapor hidrofugante, tipo Silconal de Degussa, de 0,83g/cm³ 3 Aislamiento de 10cm tipo Styrofoam con velo de aluminio 4 Perfil tubular de acero galvanizado 150.100.6. Anclado a muro de hormigón 5 Perfil tubular de acero galvanizado 60.50.4. Trazado poligonal cada 2 módulos de 60 cm 6 Remate de chapa de acero galvanizado de 3 mm sobre perfil tubular 45.20.2 mm y 4cm de aislamiento rígido tipo Polydros 7 Falso techo tipo Pladur de 15mm acabado en blanco sujeto a la losa mediante subestructura metálica 8 Fachada de perfiles de aluminio con ruptura térmica. Acristalamiento: fachadas norte y este sin control solar y baja emisividad: vidrios tipo B: Cara exterior: vidrio Planilux 5+5mm unidos por 2 Butiral de polivinilo color. Cámara de aire 15mm. Cara interior: vidrio Stadip 3mm + vidrio Planitherm 3mm unidos por Butiral de polivinilo transparente 9 Remate de chapa de acero galvanizado de 3 mm sobre perfil tubular 45.20.2 mm y 4cm de aislamiento rígido tipo Polydros 10 Pieza de acero galvanizado realizada en taller mediante soldadura de las piezas: IPE 360 con ala cortada y trazado curvo. Cartelas cada 60cm soldadas al ala interior con ojales para fijación en muro. Cartelas de 5mm soldadas al alma del ipe por su parte superior. Perfil l 100.50.8. Colocación poligonal soldado a cartelas superiores cada 60cm 11 Pavimento continuo de linóleo recibido con pegamento sobre pasta niveladora 12 Remate del material del pavimento, y rodapié a base de tubo hueco de acero galvanizado 25mm de diámetro 13 Fachada formada por perfiles de aluminio con ruptura térmica sobrepuesta a estructura de acero galvanizado. Acristalamiento de vidrios secrilam 5+5 unidas por dos láminas de Butiral color 14 Pieza de acero galvanizado realizada en taller mediante soldadura de las piezas: IPE 360 con ala cortada y trazado curvo. Cartelas cada 60cm soldadas al ala interior con ojales para fijación en muro. Cartelas de 5mm soldadas al alma del IPE por su parte superior. Perfil l 100.50.8. Colocación poligonal soldado a cartelas superiores cada 60cm 15 Luminaria antideflagrante para fluorescentes, estanca con vidrio templado, tipo Carandini HF-120 AE 16 Poleas de acero inoxidable anclado a perfil de acero galvanizado 17 Cable de acero inoxidable de 10mm para sujeción de banderas, tensado con poleas de acero inoxidable 18 Fachada formada por perfiles de aluminio con ruptura térmica sobrepuesta a estructura de acero galvanizado. Acristalamiento de vidrios Secrilam 5+5 unidas por dos láminas de Butiral color 19 Panelado de tablilla de contrachapado marino M1 chapado con madera de roble lacado sobre tablero dm de 1cm. Enrastrelado de madera de pino atornillado a subestructura de tubo de acero galvanizado 60.60.2 anclada a muro 20 Falso techo de chapones de aluminio naval de espesor 4mm sujetas a estructura auxiliar tubular suspendida de elementos de regulación 21 Ventana practicable de paso: Carpintería de aluminio batiente de eje vertical gama alta. Vidrios tipo B: Cara exterior: vidrio Planilux 5+5mm unidos por 2 Butiral de polivinilo color. Cámara de aire 15mm. Cara interior: vidrio Stadip 3mm + vidrio Planitherm 3mm unidos por Butiral de polivinilo transparente 22 Tarima de roble tratado con ceras y aceites Jensen, ignífugo, sobre doble capa de rastreles de 5x5cm fijados al soporte acabado con 2cm de capa de mortero para regularización 23 Cubierta invertida transitable, con protección de granito, formada por: Granito gris de 3cm, acabado abujardado fino, recibido con mortero de cemento. Capa de mortero aligerado. Lámina geotextil de 200 gr/m². Aislamiento doble capa de panel rígido de poliestireno extruido 5+5cm. Lámina geotextil separadora de 200gr/m². Lámina asfáltica de betún elastómero SBS, totalmente adherida a la inferior. Lámina asfáltica de betún elastómero SBS, totalmente adherida al soporte. Imprimación asfáltica mínimo 0,3kg/m². Capa de mortero de cemento 1/6 de 2cm de espesor para regularización. Capa de hormigón aligerado con arlita espesor medio 7cm para formación de pendientes 1%-5% 24 Pieza de acero galvanizado realizada en taller mediante soldadura de las piezas: IPE 360 con ala cortada y trazado curvo. Cartelas cada 60cm soldadas al ala interior con ojales para fijación en muro. Cartelas de 5mm soldadas al alma del ipe por su parte superior. Perfil l 100.50.8. Colocación poligonal soldado a cartelas superiores cada 60cm 25 Sumidero sifónico de EPDM con manguetón, arandela para la fijación de la lámina impermeable, cubeta (sifón) y sombrerete para gravilla 26 Muro de hormigón armado gris de 25cm con tratamiento antipolvo Kein Concretal blanco y encofrado de tablilla vertical 27 Perfil tubular de acero galvanizado 150.100.6. Anclado a muro de hormigón 28 Fachada formada por perfiles de aluminio con ruptura térmica sobrepuesta a estructura de acero galvanizado. Acristalamiento de vidrios Secrilam 5+5 unidas por dos láminas de Butiral color. 29 Ventana practicable oscilante de eje horizontal de carpintería de aluminio gama alta 30 Falso techo tipo Pladur de 15mm acabado en blanco sujeto a la losa mediante subestructura metálica 31 Fachada de perfiles de aluminio con ruptura térmica. Acristalamiento planta baja con control solar y protección antivandálica: Vidrios tipo C: Cara exterior: vidrio Planilux 5+5+5mm unidos por 2 Butiral de polivinilo color. Cámara de aire 10mm. Cara interior: vidrio Stadip 4mm+vidrio Planistar 4mm unidos por Butiral de polivinilo transparente 32 Pavimento continuo de linóleo recibido con pegamento sobre pasta niveladora 33 Pavimento de adoquín de granito, con la cara vista al corte, sobre arena y mortero armado 34 Chapones de acero galvanizado de 10mm con ancho de las piezas 15cm 35 Lámina de polietileno rígido con cubiletes. Impermeabilización a base de doble lámina asfáltica de resistencia 5 kg/m2 36 Falso techo de Pladur acabado en negro de 15mm, sujeto a la losa mediante perfil metálico, y paneles rígidos de lana de roca de 8cm 37 Cámara bufa de 10 cm. A base de tablero de hormigón de 5 cm. de espesor, ventilada a través de la zona de instalaciones 38 Muro de hormigón armado gris de 25cm con tratamiento, en cara interior, antipolvo Kein Concretal blanco y encofrado de tablilla vertical 39 Impermeabilización del muro a base de: doble lámina asfáltica de resistencia 5kg/m². Lámina de polietileno rígido con cubiletes. Muro poroso tipo Poro-Dren con recogida de agua en su base. Drenaje de grava 40 Pavimento continuo de linóleo recibido con pegamento sobre pasta niveladora 41 Losa de hormigón armado, sobre cámara ventilada formada con casetones de polipropileno tipo Cáviti, con superficie fratasada y nivelada

El Centro Internacional de la Cultura Visigoda toma referencias formales y constructivas de ese tipo de arquitectura, pragmática y esforzada, que oscila entre una modernidad de mínimos —elemental en sus volúmenes y su construcción— y una arquitectura vernácula, equilibrada y tranquilamente sostenible, que inspiró momentos tan intensos como los numerosos pueblos de colonización (1951-1969) construidos por el arquitecto Rafael Fernández del Amo, o el lírico pabellón de flores del Cementerio de Malmö (1969) del arquitecto sueco Sigurd Lewerentz, a los que esta propuesta hace consciente referencia. Desde una arquitectura fiel a una modernidad de mínimos, sensible a una inteligente sostenibilidad de lo vernáculo, pensamos que el lugar donde debe ubicarse el futuro Centro Internacional de la Cultura Visigoda, por sus condiciones específicas, reclama una intervención optimista capaz de cualificar el conjunto de espacios y edificios que lo rodean, dotando al conjunto con una pragmática, y equilibrada, condición representativa que se integre en el área, potenciando, a su vez, el territorio de la Vega Baja de Toledo, tanto en sí mismo como formando parte del paisaje de la ciudad de Toledo. De ese modo, se propone una construcción de un sólo nivel, estructurada a partir de un sistema formado por células de planta cuadrangular, que, con un perímetro quebrado y una volumetría fragmentaria, trata de dinamizar un amplio territorio libre de edificaciones, de forma que sin tener que recurrir a un icónico volumen unitario constituya un elemento de referencia, foco de activación del área, estableciendo una adecuada relación con los elementos construidos del entorno. El conjunto propuesto —formado por un conglomerado de construcciones de pequeña escala que se abren a las diferentes orientaciones— trata de potenciar la comprensión del amplio espacio arqueológico, estableciendo vínculos formales, volumétricos y escalares, con los pabellones del Campus universitario existente en la Fábrica de Armas. El movimiento de los volúmenes, las cubiertas, y su geometría celular, tratan de resolver la relación visual con el entorno, como concepto ampliado, a partir de la intencionada ambigüedad formal de su pintoresca y desjerarquizada volumetría, y de los terrosos colores de sus materiales, para mimetizarse con el entorno tanto desde la Vega Baja como desde el casco histórico de Toledo.

Museo de la Vega Baja de Toledo 372

TOLEDO, ESPAÑA

2010-

CONCURSO PRIMER PREMIO

The International Centre for Visigoth Culture takes construction and form-related references from the pragmatic, earnest type of architecture that ranges from minimum modernity —elementary in its volumes and its construction— and the quiet, balanced, environmentally sustainable architecture that inspired intense moments like the numerous colonial townships (1951-1969) built by architect Rafael Fernández del Amo, or the lyrical flower pavilion in Malmö Cemetery (1969) by Swedish architect Sigurd Lewerentz, a deliberate reference in this proposal. Using architecture that is faithful to minimalist modernity and sensitive to the intelligent sustainability of the vernacular, we decided that the specifics of the site for the International Visigoth Culture Centre called for an optimistic operation that would qualify the group of spaces and buildings around it, giving them a pragmatic, balanced representative character, integrated into the area and enhancing Toledo's Vega Baja district, in itself and also as part of the city landscape. Our proposal is therefore a single-storey building, structured by a system consisting of quadrangular cells with a bent perimeter and a fragmentary volume. It dynamizes a broad area free of buildings. Without resorting to a single iconic volume, it constitutes a reference point, the focus of the area's activation, establishing an appropriate relationship with the local buildings. The proposed complex consists of a cluster of small-scale buildings facing in different directions. It strives to enhance the visitor's understanding of the large archaeological area, creating formal, volumetric and scalar links to the university campus buildings in the Ordnance Factory. The movement of the volumes, the roofs and their cellular geometry resolve the visual relationship with the surroundings in the sense of an expanded concept, on the basis of the deliberate formal, non-hierarchical ambiguity of the picturesque, de-hierarchized volumetrics and the earthy colours of the materials. This complex blends with the surroundings when viewed from the Vega Baja zone and also from the historic centre of Toledo.

Vega Baja Museum, Toledo 373

TOLEDO, SPAIN

2010-

COMPETITION FIRST PRIZE

SAN JUAN DE LOS BAÑOS

SANTA COMBA DE BANDE

B C B A B C AB B A B A B SAN FRUCTUOSO B A DE MONTELIOS B B A B C B C B A B SAN PEDRO C B C DE LA NAVE TEJIDO URBANO DEL CASCO HISTÓRICO DE TOLEDO

QUINTANILLA DE LAS VIÑAS

C B C B AB C B C

B A

B A B

SAN MIGUEL DE TARRASA

B C A B A B B B C B B BASILICA CABEZA DE GRIEGO A B B B AB SANTA MARIA DE MELQUE B

SAN PEDRO DE LA MATA

A SANTA LUCIA DEL TRAMPAL

RUINAS VISIGODAS DE LA VEGA BAJA DE TOLEDO

374

8 METROS DE ALTURA

10 METROS DE ALTURA

C B C C C B C C C B C C C A B C A C B C C C A

B Extracción de un sector del tejido urbano del casco de Toledo Extraction of a section of the old quarter's urban fabric of Toledo

C B

4 METROS DE ALTURA

Diagramas conceptuales Concept diagrams

PRIMERA FASE SUPERFICIE TOTAL MUSEO CENTRO DE INVESTIGACIÓN CENTRO DE INTERPRETACIÓN

3.200M2 2.100M2 900M2

SEGUNDA FASE SUPERFICIE TOTAL MUSEO CENTRO DE INVESTIGACIÓN CENTRO DE INTERPRETACIÓN

TERCERA FASE SUPERFICIE TOTAL MUSEO CENTRO DE INVESTIGACIÓN CENTRO DE INTERPRETACIÓN

200M2

4.500M2 3.100M2 1.000M2

400M2

8.600M2 6.500M2 1.600M2

500M2

Emplazamiento / Location

CUARTA FASE SUPERFICIE TOTAL MUSEO CENTRO DE INVESTIGACIÓN CENTRO DE INTERPRETACIÓN

Fases de actuación - programa / Construction phases - program

375

10.500M2 7.800M2 2.100M2

600M2

Alzado Oeste / West elevation Alzado Este / East elevation

Planta primera. Nivel +4.00 / First floor plan. Level +4.00

Planta baja. Nivel +0.00 / Ground floor plan. Level +0.00

376

377

Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Norte / North elevation

Planta segunda. Nivel +9.00 / Second floor plan. Level +9.00

Alzado Sur / South elevation

Sección transversal / Cross section

378

379

El Museo se localiza en el corazón de Mestre. Su ubicación estratégica y su carácter catalizador reclaman una intervención optimista capaz de cualificar y revitalizar el entorno, transformar Mestre en una nueva ciudad moderna capaz de reinventarse a sí misma, como capital del área metropolitana de Venecia. Igual que los maestri profumieri recogen en sus fragancias las esencias de las plantas y las flores para que al abrir los frascos que las contienen participemos de su esencia, la propuesta Acqua di Veneto son 16 botellas que contienen y muestran con frescura y transparencia los cambios radicales que los ciudadanos del véneto han hecho posible en el último siglo. Las botellas con la boca rozando el suelo permiten el intercambio, la entrada de persona e ideas. Las botellas se ubican donde los flujos de personas que se mueven entre las distintas partes de la ciudad lo permiten. Como el mercado de Venecia, es una plaza cubierta que protege de la lluvia y el sol, y permite que se desarrolle la actividad urbana a su cobijo. El resto de construcciones se rehabilitan para contener el centro comercial. En la actualidad el solar, bien delimitado por una tapia —que antiguamente albergó el cuartel con sus áreas vacías de entrenamiento y las edificaciones con las habitaciones abandonadas y con las puertas abiertas— tiene carácter de isla en medio de la ciudad. Es difícil reconocer el uso que tuvo cada uno de los edificios y espacios, pero recorrerlos es como moverse entre los elementos que componen un bodegón. Una secuencia de vacíos, con la huella indeleble que sus ocupantes imprimieron, algo casi intangible y esencial, que hace que cada cuarto, con geometría y disposición similares tenga su propio carácter y ambiente. Se intuye la vida que hubo, igual que se imaginan los viajes realizados en la vitrina de un coleccionista llena de souvenirs. La suma de cada uno de los elementos da valor y sentido al conjunto. El sistema compositivo por adición de elementos distintos y equivalentes pertenece al lugar, y también a la esencia misma de un museo.

Centro Cultural y Museo del Siglo XX 380

VENECIA-MESTRE, ITALIA

2010

CONCURSO INTERNACIONAL

The Museum is located in the heart of the Mestre district. This strategic location and its nature as a catalyst call for an optimistic operation that can qualify and revitalize the environs, and transform Mestre into a new modern city that can reinvent itself as the capital of metropolitan Venice. Like the maestri profumieri who collect the essence of plants and flowers in their perfumes, letting us share their essence when the bottles are opened, the Acqua di Veneto proposal consists of 16 bottles with the fresh, transparent contents of the radical changes permitted by the Veneto citizens in the last century. The mouths of the bottles touch the ground to facilitate exchange, the entry people and ideas. The bottles are in the location permitted by the flow of people between different parts of the city. Like Venice market, this is a covered square with shelter from the rain and the sun for the urban activities that happen inside. The rest of the buildings are renovated to contain the shopping mall. The site has an island character in the heart of the city, clearly delimited by a wall, which formerly housed the barracks and its empty training areas, and buildings with abandoned rooms and open doors. Although it is hard to detect the former use of each building and its spaces, visiting them feels like moving between the components of a still life painting. An sequence of voids with the indelible, almost intangible, essential imprint of the former occupants, gives each room a special character and atmosphere, in spite of their similar geometry and layout. The visitor can sense their former life, in the same way that we imagine the journeys that culminate in a collector's display case full of souvenirs. The sum of all the elements gives meaning and value to the whole. The compositional system by adding equivalent yet different elements belongs to this place, and also to the very essence of a museum.

20th Century Museum and Cultural Centre 381

VENICE-MESTRE, ITALY

2010

INTERNATIONAL COMPETITION

Referencia / Reference

Plano de situación / Site plan

Hoy, más que nunca, hacer arquitectura es hacer ciudad. Los edificios no son sólo un contenedor de actividades, sino sobre todo, la envolvente de la vida social, aquello que perfila y da forma al espacio público. El edificio se eleva, y cede a la ciudad y a sus gentes un lugar de reunión, de conversación, de juego, de aprendizaje, de relación humana. Es esta actividad, la vida de los ciudadanos, la que sostiene el edificio. La construcción aparece en la ciudad con una figura reconocible, se instala en ella convocando la figura del Silo, que implica un contenido (el arte) y una funcionalidad (formar parte activa de la sociedad). Al adoptar una figura industrial evoca el carácter emprendedor de la ciudad, y da carta de naturalidad a su gran escala, disponiéndose con la soltura de lo casi pre-existente entre las diversas escalas que lo rodean. La historia no es sólo la huella de los objetos y los edificios, sino también las trazas de las vidas de quienes los habitaron. Se propone partir de la arqueología de los habitantes del cuartel, reflejados en sus huellas en forma de papel pintado, convirtiendo su domesticidad vital en principio estético capaz de dotar al centro comercial de un carácter propio. El interior de la construcción se caracteriza por la percepción de un conjunto de elementos que funcionan en común, de modo que una escala menuda (de unidad) y otra global (de conjunto) se perciben simultáneamente. Se trata de un sistema flexible que puede ser utilizado en su totalidad o con espacios mas reducidos, caracterizándose cada ámbito por sus condiciones de perímetro: espacio, luminosidad, orientación, vistas. El edificio reduce la superficie cerrada, confiando que en los museos tiene más importancia la gestión dinámica que el tamaño, y optando por la claridad no repetitiva —una planta de exposiciones temporales, una de exposición permanente—. Es una apuesta por la densidad de la calidad, que permite liberar el espacio de la planta baja para poder compartir su uso con los ciudadanos, barajando exposiciones al aire libre o actividades culturales. La plaza porticada permite los flujos de personas en todas direcciones, proporcionado un escenario urbano concurrido en el que podrían darse diversas actividades relacionadas con los programas del museo y del centro comercial. Los núcleos de comunicaciones se perciben como esculturas dentro de este escenario.

382

Today more than ever, making architecture means making a city. Buildings are not just containers for activities. Above all, they are envelopes for social life that outline and shape public space. This building rises, and hands over a place to the city and its people where they can meet, talk, play, learn and develop human relationships. This activity, the life of the citizens, is what maintains the building. The building emerges in the city with a recognizable figure. Its installation here evokes the figure of a Silo, implying content (art) and function (playing an active part in society). Its adoption of an industrial figure also evokes the enterprising character of this city and makes its large scale somewhat natural, set with the confidence of something almost pre-existing amongst the diversity of the surrounding scales. History is not just the footprint of objects and buildings, but also traces of the lives of those who inhabited them. This proposal begins with the archaeology of the barrack's inhabitants, their traces reflected in the form of wallpaper. Their domesticity is converted into an aesthetic principle that can provide the shopping centre with a distinct character. The building's interior is characterized by the perception of a set of elements that work in common, with a fine scale (the unit) and a global scale (overall) perceived simultaneously. This flexible system can be used as a whole or with smaller spaces, each area characterized by its perimeter conditions: space, light, orientation and views. The building reduces the enclosed area, assuming that dynamic management is more important than size in a museum. Non-repetitive clarity is chosen for the temporary exhibition floor and the other level for permanent exhibitions. This is a commitment to densified quality, allowing the ground floor area to be released and shared with the public for activities such as outdoor exhibitions and cultural events. People can flow around the arcaded square in every direction, providing a busy urban setting for many activities related to the museum program and the shopping centre. The communication cores seem like sculptures in this context.

383

Planta primera / First floor plan

Sección 3-3 / Section 3-3

Sección 2-2 / Section 2-2

Planta baja / Ground floor plan

384

Alzado Sur / South elevation

Planta tercera / Third floor plan

Sección 1-1 / Section 1-1

Alzado Oeste / West elevation

Planta segunda / Second floor plan

385

Alzado Este / East elevation

01 Cubierta: impermeabilización de poliuretano proyectado + hormigón aligerado para formación de pendientes + aislamiento térmico (8cm de poliestireno extruido) + losa de hormigón blanco 02 Muro de hormigón blanco 03 Falso techo de perfiles de acero inoxidable 04 Cilindro de vidrio hueco producido mediante vitrificación por arco de plasma 05 Remate mediante pieza de acero galvanizado de 5 mm de espesor sujeta a muro mediante cartelas regulables 06 Aislamiento térmico tipo styrofoam de espesor 10 cm con velo de aluminio 07 Barrera de vapor asfáltica 08 Losa de hormigón blanco 09 Rejilla de ventilación en acero inoxidable

386

10 Pieza de acero galvanizado modular sujeta a muro mediante cartelas regulables 11 Piezas de regulación de acero inoxidable 12 Pilar de hormigón armado blanco 13 Viga de hormigón armado blanco 14 Doble vidrio + camara + doble vidrio 15 Pavimento industrial continuo color gris humo con juntas de acero inoxidable de espesor 6 mm 16 Espacio para impulsión de aire climatizado 17 Fachada de perfiles de alumino con rotura de puente térmico sobre subestructura exterior de perfiles de acero galvanizado 18 Capitel cónico de hormigon blanco 19 Pilar cónico de hormigon blanco 20 Pavimento antideslizante de adoquín de granito gris de espesor 10 cm para tráfico rodado

01 Roof: sprayed polyurethane waterproofing + lightweight concrete for slope formation + insulation (8 cm extruded polystyrene) + white concrete slab 02 White concrete wall 03 Drop ceiling with stainless steel shapes 04 Hollow glass cylinder produced by plasma arc vitrification 05 5 mm thick galvanized steel finish attached to wall with adjustable brackets 06 10 cm styrofoam thermal insulation with aluminium film 07 Asphalt vapour barrier 08 White concrete slab 09 Stainless steel air vent

10 Modular galvanized steel piece attached to wall with adjustable brackets 11 Stainless steel adjustment blocks 12 White concrete pillar 13 White reinforced concrete beam 14 Double glazing + air pocket + double glazing 15 Continuous industrial flooring, smoke grey with 6 mm thick stainless steel joints 16 Air conditioning supply ducts 17 Facade in aluminium shapes with interrupted thermal bridge on external galvanized steel substructure 18 White concrete conical capital 19 White concrete conical pillar 20 10 cm thick non-slip grey granite cobblestone pavement for road traffic

387

+96.00

+99.00 +100.00

+97.50 +95.00 +92.50

Una gran casona montañesa, con tres chimeneas, domina el asentamiento de unas pocas construcciones rurales de piedra. El conjunto constituye un privilegiado y pintoresco lugar, la pequeña aldea de Valdáliga, que desde lo alto de una colina, sobre un frondoso bosque, se asoma sobre la ría de San Vicente de la Barquera. La nueva casa se presenta como una construcción cerrada de muros de piedra sobre la que sobresalen las grandes chimeneas. Una casa que recoge las aguas al interior, como en las antiguas citreras, creando en el interior un patio que sirve de umbral y distribuidor. Una casa que abre sus ojos especializados sobre el paisaje cualificando con la mirada las cuatro orientaciones: al norte la playa de Gerra, al sur las estribaciones de los Picos de Europa, al este las construcciones de la aldea, y al oeste San Vicente de la Barquera. El proyecto trata de construir una casa austera caracterizada por el aire que contiene bajo las cubiertas, por la visión del fuego en las diferentes chimeneas, por el sonido del agua cayendo en el umbral de la casa, y por el olor a musgo que crece sobre las piedras del lugar que forman los pesados muros de cerramiento. O lo que es lo mismo, se trata de construir una casa en la que el habitar se produzca como una oscilación permanente entre el placer de mirar y la necesidad de estar a cubierto; entre la definición de una atmósfera inequivocamente doméstica y la cantidad de materia que se necesita para ello; entre la energía del fuego y la hermosa, e inexorable, presencia de la gravedad.

Casa de Piedra 388

VALDÁLIGA, CANTABRIA, ESPAÑA

2012-

A large mountain house with three chimneys overlooks a settlement containing a few rustic stone buildings. The little village of Valdáliga is in a privileged picturesque location overlooking a lush forest and the San Vicente de la Barquera estuary from a hilltop. The new house is enclosed by stone walls from which the tall chimneys emerge; a house that stores water, like the traditional watertanks, with a courtyard that serves as a threshold and a distributor. This house opens its expert eyes onto the landscape, qualifying the four directions with its gaze: Gerra beach to the north, the Picos de Europa foothills to the south, the village buildings to the east and San Vicente Barquera to the west. This project strives to create an austere home characterized by the air contained beneath the roofs, the sight of fire in the different chimneys, the sound of water falling on the threshold and the smell of moss growing on the stones that form the heavy outer walls. In other words, we strive to build a house that is inhabited in the form of a permanent oscillation between the pleasure of looking and the need to be sheltered, between the definition of an unequivocally domestic atmosphere and the amount of matter required for it; between the energy of fire and the beautiful, inexorable presence of gravity.

Stone House 389

VALDÁLIGA, CANTABRIA, SPAIN

2012-

2.26

2.20

7.50

2.26

4.50

Sección longitudinal por patio / Longitudinal section through courtyard

Sección longitudinal NE-SO / Longitudinal section NE-SO

20.00

3.77 8.55

COTA +96.00

5.40

5.38

6.47 2.78

5.67

4.50 2.26 2.45

Main entrance Courtyard Hallway Toilet Wardrobe Living room Fireplace Dining room Kitchen Playroom Garage Guest bedroom Bathroom

Sección transversal NO-SE / Cross section NO-SE

4.50

COTA +99.00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

4.35

6.60

3.73

3.65

5.38

2.60

2.45

7.50

2.20

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal por patio / Cross section through courtyard

COTA +96.00

1.89

4.65

1.89

2.69

4.27

4 5

5 9.12

1.82

6 2.40

COTA +96.00

4.83

6.60

COTA +96.15

3.08

15.00

9.63

Entrada principal Patio Zaguán Aseo invitados Armario Salón Chimenea Comedor Cocina Cuarto de juegos Garaje Habitación de invitados Cuarto de baño

3.00

4.80

5.97

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

4.50

COTA +96.00

5.59

8.43

Planta semisótano / Basem*nt floor plan

390

1 2 3 4 5 6 7 8

Pasillo cuartos Habitación principal Vestidor Cuarto de baño Habitaciones niños Cuarto de servicio Calderas Tendedero

1 2 3 4 5 6 7 8

Corridor Master bedroom Dressing room Bathroom Children bedroom Service bedroom Boiler room Laundry drying area

391

Quince Años Quince Museos: Un Itinerario Provisional Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón

2011

Miramos atrás y quizás somos capaces de desmadejar los hechos y las ideas, reconstruir itinerarios, intuir la complejidad de las cosas, y ciertamente, observamos cómo los intereses navegan en una cierta corriente, en una dirección. Y constatamos que las ideas y las cosas se transforman... Entonces podemos apreciar un cambio y un movimiento, pero la certeza que ello nos da sobre el presente crece a la misma velocidad que nuestra incertidumbre sobre el futuro, pues si aquél cambió, no hay ninguna duda de que el futuro también vivirá una historia diferente. De este modo, cuanto más consciente es uno de su situación, más escéptico se vuelve sobre el futuro de ésta. Y aún así, nos proponemos dibujar esos desplazamientos, que, como una corriente, han dado forma a nuestro entendimiento de lo que un Museo ha sido en estos quince últimos años. Una mirada un tanto lejana, pero desde cerca, como si uno apenas entornara los ojos, para prescindir de detalles y escuchar sólo el movimiento del conjunto. Y si mantenemos los ojos entornados, y observamos el mundo de los museos, vemos tres conceptos flotando en el espacio: las construcciones, el arte y las personas. Tres puntos iluminados que se desplazan unos respecto a los otros, modificando sus distancias y su importancia, adquiriendo con el tiempo distinta luminosidad y peso. Con estos tres elementos, tomados dos a dos, podemos observar la trazabilidad de las relaciones entre sus componentes, sus vínculos y nudos.

1 Arquitectura-Arte. El Contenido como Territorio La mayoría de los museos, hasta tiempos recientes, fueron situados en edificios existentes, que modificaron su uso. Baste recordar el Museo del Prado, que originariamente debía albergar la colección de ciencias naturales. Pero incluso en los casos de creación con un fin determinado, podríamos decir que nacían con independencia del carácter del arte que contenían. Eran por tanto, más deudores del estilo arquitectónico del momento que de su contenido, algo que por lo demás resulta lógico dada su vocación acumulativa, y por tanto, imprecisa. Esta independencia, por otros motivos, marcó gran parte de los museos españoles con la llegada de la democracia, ya que la administración resolvió contemporáneamente dos problemas heredados del franquismo, el deterioro del patrimonio y la escasez de equipamientos culturales, promoviendo la construcción de museos en edificios patrimoniales deteriorados. Sin embargo, el deslizamiento del trabajo arquitectónico desde su condición de estilo a su cualidad de carácter comenzará la intensificación del vínculo entre el continente y el contenido; un montón de palabras pueden ahorrarse invocando el Museo de Arte Romano de Mérida, de Rafael Moneo, para ilustrar el comienzo de este viraje. La aparición de este vector marcará la creciente importancia de la interrelación entre continente y contenido, aunque siempre referida a colecciones con una personalidad propia, capaz de inspirar el modo de ser expuesta. El segundo factor que mayoró la importancia del contenido apareció como rechazo al contextualismo, que coincidió con los coletazos del postmodernismo. La arquitectura sintió que debía escaparse de la imitación formal de lo cercano, y buscó identidades conceptuales, más que formales, con el contenido. Desde esta doble implicación continente-contenido, podría explicarse el Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora (1992-1996), cuya planta surgía de una estela votiva conservada en el museo, como acción; la propuesta para la Casa de la Historia en el Castro de Elviña, en La Coruña (2003) cuya forma de estrella también surge de estelas funerarias celtibéricas; el Museo de Cantabria en Santander (2003), que evocaba espacios exteriores o cuevas al aire libre; La propuesta para la Ampliación del Kunsthaus de Zurich (2008) que surge de las investigaciones geométricas de Max Bill. Actualmente en proceso de construcción, el Museo de las Colecciones Reales en Madrid (2001-), es una estructura de contención de tierras habitada, una extensión del basamento del Palacio Real cuya pétrea fachada teje la idea de urdimbre, propia de los tapices que albergará, con la profundidad material y temporal de los muros del Palacio Real. También en construcción, el Museo de Automoción en Torrejón de la Calzada (2006-) extrema este acercamiento entre continente y contenido: de hecho, podría decirse que los elementos exhibidos, automóviles, son también los elementos constructivos del edificio: los falsos techos se realizan con llantas, el bar es una constelación de retrovisores, la fachada es un apilado de coches prensados: diríamos que el edificio alberga automóviles enteros, y se construye con sus elementos desconstruídos. Pero, y esto es lo más importante, el edificio utiliza materiales reciclados, minimiza el gasto de transporte en la construcción, puesto que los elementos constructivos provienen del desguace adyacente, e incluso saca ventaja, a través de un sistema energético de cogeneración, del combustible que se recoge de los automóviles que van a ser desguazados. Continente y contenido se entremezclan, disolviendo sus límites con cierto sentido del humor, en el marco de una arquitectura sostenible que sobrevolará el trabajo de la oficina desde 1994, año del concurso para la rehabilitación de la antigua fábrica de cerveza El Águila, en Madrid.

2 Arquitectura-Personas. El Valor de lo Colectivo La desaparición de las ideologías, en los años noventa, trajo consigo la necesidad del establecimiento de nuevos modelos de identificación o sentimientos de pertenencia que alteraron la importancia relativa de ideas y personas y la capacidad de los objetos para representarlas. Y como si de un equilibrio se tratase, el individualismo creció a la misma velocidad que la necesidad de sentirse perteneciente a un colectivo. Por los motivos que fueran, la arquitectura se presentó a sí misma como capaz de satisfacer parte de estas inquietudes, convirtiéndose una vez más en símbolo de poder, o voluntad de diferencia.

392

Fifteen Years Fifteen Museums: A Tentative Path Luis M. Mansilla & Emilio Tuñón

2011

If we look back, perhaps we can unravel facts and ideas, reconstruct paths, and sense the complexity of things. We certainly can see how our interests sail in a certain current, in a certain direction. We notice that ideas and things change... Then we detect a change and a movement, but the certainty it gives us about the present grows as fast as our uncertainty about the future, because if it has changed, there is no doubt that the future will have an equally different story. So, the more we become aware of our situation, the more sceptical we become about its future. Nevertheless, we will try to outline those movements which, like a current, have shaped our understanding of what a museum is over the last fifteen years. This is a slightly distant yet close-up gaze, as if we were barely opening our eyes to dispense with the details and only listen to the movement of the whole. If we keep our eyes half-closed and look at the museum world, we can see three concepts floating in space: buildings, art and people. Three illuminated dots that shift in relation to each other, changing their distance and their importance, eventually taking on a different brightness and weight. Taking these concepts two by two, we can detect the traceability of the relations between their components, their links and their bonds.

1 Architecture-Art. Content as Territory Until recently, most museums were located in pre-existing buildings whose use had been changed. Suffice to recall the case of the Prado Museum, which was originally intended to hold a natural science collection. But even when they were created for a specific purpose, it could be said that they arose totally regardless of the nature of the art that they contained. They were therefore more indebted to the architectural style of their period than to their contents, which made sense given their storage purpose -and hence their imprecision. For other reasons, this independence made its mark on many of Spain’s museums with the advent of democracy. The new governments had to reach a contemporary solution for two problems inherited from the Franco regime, the deterioration of the works held and a lack of cultural facilities, which led them to promote the construction of museums in deteriorated heritage buildings. Nevertheless, the shift of architectural work from its style condition to the quality of its character triggered an intensification of the link between container and content. Many words can be saved with the mere mention of the Museum of Roman Art in Mérida, by Rafael Moneo, to illustrate the beginning of this shift. The emergence of this vector marked the growing importance of the relationship between container and content, always with respect to collections with a specific personality that could inspire the way they were exhibited. The second factor that improved the importance of the contents was the rejection of contextualism, which coincided with the tail end of postmodernism. It was felt that architecture had to escape from the formal imitation of its surroundings, and we searched for conceptual rather than formal identifications with the content. This dual-pronged container-content implication could help to explain the Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora (1992-1996), with a plan inspired by a votive stele held in the museum as an action; the proposal for the House of History in Elviña Castro, La Coruña (2003), with a star shape that also emerged from Celtiberian funeral steles; the Museum of Cantabria in Santander (2003) which evoked outdoor spaces or open-air caves; the proposal for the Kunsthaus Zurich Extensions (2008) which came from the geometric investigations of Max Bill. The Royal Collections Museum in Madrid (2001-), currently under construction, is an inhabited earth containment structure, an extension of the base of the Royal Palace whose stone facade suggests the idea of weaving, appropriate for the tapestries it holds, and the depth of material and time embodied in the Palace walls. Also under construction, the Automobile Museum in Torrejon de la Calzada (2006-) takes this proximity between container and content to an extreme. In fact, it could be said that the exhibited items -cars-, are also the museum’s building blocks: the ceilings are made from tyres, the bar is a cluster of mirrors and the walls are stacks of crushed cars. The building houses complete cars, it is built from their deconstructed parts and, most importantly, it uses recycled materials, minimizing transportation costs in the construction stage as the materials come from the adjacent wreckers’ yard. It even uses power cogeneration to recycle the fuel collected from the cars before they are scrapped. Container and contents intermingle, dissolving their boundaries with a sense of humour in the context of sustainable architecture that has made its mark on the work of this office since 1994, the year of the competition for the rehabilitation of the old El Aguila brewery in Madrid.

2 People-Architecture. The Value of Collectivity The disappearance of ideologies in the 1990’s brought with it the need to establish new models for identification or a sense of belonging that would change the relative importance of ideas and people, along with the ability of objects to represent them. As if it were a balancing act, individualism grew at the same speed as the need for a sense of belonging to a group. Whatever the reasons, architecture presented itself as being able to satisfy some of these concerns, and once again became a symbol of power or a desire to be different.

393

Pero, a pesar de las exageraciones jaleadas por los media y su público, esta capacidad colectiva de apropiación de la arquitectura, que se hacía visible en la condición de perfil, una herencia del postmodernismo que ahora podía ser depositada en la capacidad técnica, también trajo consigo una transformación de las demandas espaciales de la sociedad, no sólo en el interior de la arquitectura sino también, y sobre todo, en su relación con la ciudad. La consecuencia fue la aparición y expansión de espacios interiores dedicados a la relación de las personas, algo que coincidía con una necesidad de autofinanciación, y el aumento de la importancia de los espacios exteriores o semiexteriores, que trababan museo y ciudad, como vocación de acercamiento a los ciudadanos. De este modo, puede observarse la importancia adquirida por este tipo de espacios a lo largo de diversos proyectos: El Museo de Bellas Artes de Castellón (1995-2000), con su gran vientre interior vacío, que permitía el 'ver y verse' orteguiano, su patio de acceso o su claustro, es un estadio intermedio hasta alcanzar la indiferenciación del espacio, en el interior del MUSAC (2001-2004), o su abrazado espacio exterior, que tanto pertenece al museo como a la ciudad. En el exterior, estas estrategias son aún mas visibles en el proyecto para el Museo Territorio de las Migraciones en Algeciras (2007-), en el que los espacios exteriores y los aspectos paisajísticos tienen la mayor importancia, extendiéndose por el territorio de la provincia de Cádiz. En la primera propuesta para el Conjunto dedicado a los Sanfermines en Pamplona (2001) el edificio se constituye en infraestructura ciudadana, en puente que acoge en su parte superior una cubierta, más que vegetal, floral, donde los colores de las flores anuncian a la ciudad las estaciones. La propuesta para la Ampliación del Kunsthaus de Zurich se levanta literalmente, dejando el plano de suelo libre para ser utilizado por los ciudadanos, de camino a la Universidad. En la propuesta para el Masterplan de la Fundación de Menil en Houston (2008), los espacios exteriores adquieren el mayor protagonismo: son pensados como arquitectura, mientras que los edificios son tratados como paisaje. La Fundación Helga de Alvear en Cáceres (2005-) se constituye en un espacio totalmente imbricado en la ciudad. Dos recorridos, el interior del museo, y el exterior, un paseo hacia la parte alta de la ciudad, se entrecruzan en una escalera doble en forma de helicoide, una sobre la otra. Desde ese tránsito, el ciudadano que pase se siente en un momento inmerso en el interior del museo, y desde allí divisa las obras de arte: las piezas se asoman a la calle; son calle, como expresión de la voluntad de acercamiento al público. Y el Museo de Cantabria, que continúa explorando los sistemas abiertos de plantas constituidas por geometrías no jerárquicas, introduce la variación en sección como instrumento de cualificación tanto del perfil del conjunto, a gran distancia, como del espacio de acogida, o área de quietud como dirían Alison y Peter Smithson. Al tiempo que el carácter de los espacios interiores, por su dimensión, geometría y destino (acoger arte rupestre), se vuelve exterior, el área de quietud queda definida con las cualidades de un interior. Una vocación de exteriorización, de socialización, que se manifestaba en aquella gran fachada cambiante, que cada visitante podía alterar, en la propuesta para la Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (1999).

3 Arte-Personas. El Museo como Lugar de Creación Pero si ha habido algún aspecto que haya modificado definitivamente el entendimiento de los museos en los últimos años, éste ha sido la transformación de la relación entre las personas y el arte. Quizás también porque la dificultad de su comprensión masiva sólo podía ser aminorada con la exigencia de la implicación del espectador, el arte se vuelve participativo, se acerca a los temas sociales y se vuelve tocable, transitable, interactivo, instalándose en un discurso con vocación transgresora. El museo deviene así no en el lugar de la contemplación pasiva y personal de un objeto fijo, sino en un sistema abierto, donde un sujeto activo interactúa con un objeto cambiante. El espacio estático deja lugar a la atmósfera flexible, y el museo se convierte más bien en un escenario teatral, equipado técnicamente para disponer en él inimaginables representaciones que se acercan al teatro. Lo importante no serán ya los objetos y las personas, sino el modo de relación entre ambos. La Fundación Pedro Barrié de la Maza en Vigo (2003-2005) consolida esta condición de escenario versátil, al constituirse como un conjunto de espacios que, con la tecnología teatral, es capaz de ofrecer, en un limitadísimo espacio, un conjunto de escenarios cambiantes en forma, función e iluminación. Es un edificio donde los espacios ya no se miden en metros cuadrados sino en segundos, puesto que, a lo largo del día, el mismo espacio puede acoger una inauguración, una exposición, o un concierto. El segundo proyecto para el Centro del Encierro y los Sanfermines en Pamplona (2009-), pensado como una manada sobre la que se elevan tres cabezas, interactúa con las personas de un modo parecido a la manera en que los verdaderos encierros se producen, al tratarse no de un museo de objetos sino de experiencias, en forma de realidad virtual, y ofrece además la apropiación de la ciudad, a través de tres grandes miradores que actúan como 'cazadores de ángeles' a la manera del John Hejduk de Bovisa, reconstituyendo la unidad de la ciudad y su relación con el paisaje, al tiempo que hace su perfil reconocible. Y por último el MUSAC de León, que se constituye como un espacio indiferenciado, que exageradamente diluye las fronteras entre espacios de exposición y no-exposición. El resultado es un territorio donde, mediante varios mecanismos, se ha erosionado la jerarquía. El MUSAC es, en definitiva, un conjunto flexible de espacios disponibles, de escenarios preparados para desplegar la exposición de eventos contemporáneos. Y uno de sus grandes logros es no disponer de espacios distintos, de modo que el conjunto de exposiciones simultáneas se presentan como equivalentes, al menos ideológicamente. Tras quince años, tras la experiencia de trabajo en quince museos, intuimos que el museo ha pasado de ser el lugar donde se exponían objetos y se mostraba su significado, a convertirse en una herramienta de producción de significados. Un mecanismo de movilización del mundo a través del establecimiento de vínculos entre el arte, el espacio y las personas. Una movilización que se hizo visible, como voluntad proyectual, cuando la palabra MUSEU (1999), cinco grandes letras de hormigón blanco de cuarenta toneladas cada una, cargadas en cinco camiones idénticos, atravesaron ordenadas campos y ciudades desde Madrid a Castellón, haciendo explícita la condición dinámica, social y participativa que los museos debían buscar. Y esta promesa, cambiante y por hacer, se constituye hoy en día en el expectante protagonista de su devenir. Y si mantuviéramos todavía entornados los ojos, en esta oscuridad uno podría visualizar estos desplazamientos en otros campos...imaginar el mundo del teatro y observar cómo sus cuatro elementos —actores, público, realidad interior y realidad exterior— han ido acercándose dos a dos: el escenario a la platea, y el lobby a la ciudad. Quizás los museos se parecen cada día más al teatro, porque ambos, siendo una re-presentación de la vida, ansían identificarse con ella, tratando de construir nuevos mundos a través de nuevas formas de conocimiento.

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Despite the hype by the media and its audience, this collective ability of architecture to appropriate architecture, which became visible in its profile condition, a legacy of post-modernism that could now be deposited in technical capability, it also brought with it a change in society’s spatial demands, not only inside the architecture but also most particularly in its relation to the city. The result was the emergence and expansion of interior spaces dedicated to interpersonal relations -which coincided with a need for cash flow-, and an increase in the importance of outdoor and semi-outdoor spaces that interlocked museum and city in order to draw much closer to the citizens. These types of spaces thus grew in importance over several projects: the Castellón Museum of Fine Arts (1995-2000), with its large empty belly that facilitates Ortega’s ‘see and be seen’, the entrance courtyard and cloisters, an intermediate stage on the way to the non-differentiation of space found inside MUSAC (2001-2004), or its embraced outdoor space which belongs to both the museum and the city. Outside, these strategies are even more visible in the project for the Territorial Migration Museum in Algeciras (2007-), where the outdoor spaces and the landscape aspects are of utmost importance, spreading across the land in the Cádiz province. In the first proposal for the San Fermin Celebratory Unit in Pamplona (2001), the building is a public infrastructure, a bridge that receives a roof on its top deck, floral more than vegetable, where the colours of the flowers announce the seasons to the city. The proposal for the Kunsthaus Zurich Extension literally stands up, leaving the ground plane free for use by citizens on their way to the University. The proposed Masterplan for the Menil Foundation in Houston (2008) gives outdoor spaces a greater role: they are thought of as architecture, while the buildings are treated as landscape. The Helga de Alvear Foundation in Cáceres (2005-) is a space that is totally embedded in the city. Two routes, inside the museum and outside, a path to the top of the city, intersect at a set of double helix-shaped stairs, one above the other. From this passage, passing citizens sense for a moment that they are immersed in the museum, and from there they can see the art: the works overlook the street; they are the street, an expression of the desire for public outreach. The Museum of Cantabria continues to explore open plan systems formed by non-hierarchical geometries. It introduces section variations as a tool for qualifying both the silhouette of the complex from a great distance and the reception area, a quiet area as Alison and Peter Smithson might call it. While the interior spaces take on an outdoor character through their size, geometry and use (displays of rock art), the quiet area is defined by indoor qualities. This desire for externalization or socialization is also manifested in the large varying facade that each visitor can change, part of the proposal for the Reina Sofia Art Centre Extensions in Madrid (1999).

3 Art-People. The Museum as a Place for Creation If there is one aspect that has definitely changed people’s understanding of museums in recent years, it has been the transformation of the relationship between citizens and art. Art has become participatory, it has begun to approach social issues by becoming touchable, penetrable, interactive, setting up a transgressive-minded discourse, perhaps also because the impediments to its mass understanding could only be lessened by obliging involvement by the viewer. Museums have thus changed from being places for the passive, personal contemplation of a fixed object into open systems where an active subject interacts with a changing object. Static spaces are giving way to flexible atmospheres, and museums are becoming something like theatrical stages, technically equipped to stage unimaginable theatre-like productions. The important thing will no longer be objects and people, but the way they relate to each other. The Pedro Barrié de la Maza Foundation in Vigo (2003-2005) consolidates this versatile stage condition with a set of spaces equipped with theatre technology. In a very small space, it is able to offer a series of scenarios that change in form, function and light. The spaces in this building are no longer measured in square metres but in seconds. As the day goes by, a single same space can host an opening, an exhibition and a concert. The second project for the San Fermin Festivity Centre in Pamplona (2009-), conceived as a herd with three raised heads, interacts with people in a similar way to the real running of the bulls. It is not a museum of objects but of experiences in the form of virtual reality, and it also permits an appropriation of the city from three large viewpoints that act as ‘angel hunters’ in the manner of John Hejduk de Bovisa, reconstituting the unity of the city and its relationship with the landscape while making its skyline recognizable. Finally, MUSAC in Leon has been created as an undifferentiated space that blurs the boundaries between exhibition and non-exhibition spaces in an exaggerated way. The result is an area where various mechanisms are used to erode the hierarchy. In short, MUSAC is a flexible set of available spaces, stages prepared for the exhibition of contemporary events. One of its greatest achievements is that it has no differentiated spaces, so that the complete set of simultaneous exhibitions are presented as equivalent, ideologically at least. After fifteen years, after the experience of working on fifteen museums, we sense that museums have gone from being places where objects were exhibited and their meanings were explained, to tools for the production of meanings. They have become mechanisms for mobilizing the world through the establishment of links between art, space and people. In fact, this mobilization became visible, part of the actual design, when the word MUSEU (1999), five large white concrete 40 ton letters loaded onto five identical lorries, travelled in order through fields and towns from Madrid to Castellón, manifesting the dynamic social and participatory condition that museums should seek. Today, this ever-changing promise to be fulfilled is its expectant future focus. Keeping our eyes half-open, in this darkness we can imagine these movements into other fields ... imagine the world of theatre and see how its four components, actors, audience, inner and external reality, have been drawing together two by two: from the stage to the audience, and from the foyer to the city. Perhaps museums are increasingly like the theatre. Both are re-presentations of life, eager to identify with it, striving to build new worlds through new forms of knowledge.

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Desde el punto de vista urbano, el proyecto parte de dos principios elementales: por una parte el Museo de las Colecciones Reales debe formar parte del paisaje natural-artificial de la cornisa poniente de Madrid, y por otra, es necesaria la preservación del carácter público y abierto de la plaza de la Almudena, manteniendo la visión de los parques y jardines existentes bajo la cornisa. El Museo, en su estructura lineal de muro de contención habitado, intenta reducir el impacto ambiental objetivo (físico) y subjetivo (inconsciente colectivo) sobre el basamento monumental del Palacio Real de Madrid. Se trata de hacer un edificio invisible desde la plaza de la Almudena, al ocupar un espacio enterrado que todavía no existe. El Museo de las Colecciones Reales continúa el basamento del Palacio Real, construyendo un espacio lineal que sigue las trazas del propio palacio. Un edificio sencillo y compacto, una construcción consciente de que la máxima flexibilidad y posibilidad sólo es posible dentro de un orden riguroso, que toma los materiales del Palacio Real y su digna construcción como carácter, con una disposición contemporánea a la vez pesada y ligera, opaca y transparente. Los tres niveles de exposición, iguales y distintos, albergan tres colecciones diferenciadas: tapices, pintura y carruajes. Cada uno de estos espacios se organiza como una nave de ciento cincuenta metros de longitud y veinte metros de ancho, flanqueada por los restos de la muralla árabe en su lado este, y por una celosía monumental, formada por inmensos pilares de granito, abierta al oeste sobre los jardines del campo del Moro.

Museo de las Colecciones Reales 396

CONCURSO PRIMER PREMIO MADRID, ESPAÑA 2002-

This project rests on two basic urban planning principles: the Royal Collections Museum must be part of the natural-artificial landscape of Madrid's western 'cornice', while also preserving the open, public nature of La Almudena Square and the views of the parks and gardens beneath it. The linear structure of the Museum, an inhabited retaining wall, strives to reduce the objective (physical) and subjective (collective unconscious) environmental impact on the monumental plinth of Madrid's Royal Palace. The aim is to create a building that is invisible from La Almudena Square by occupying a buried space that is yet to exist. The Royal Collections Museum continues the plinth of the Royal Palace, constructing a linear space that follows the lines of the Palace itself. This simple, compact building is aware that maximum flexibility and potential are only possible within a strict order. It continues the same materials found in the Royal Palace and its dignified construction as a feature, but with a modern layout, heavy yet light, opaque yet transparent. The three exhibition levels —also equal yet different— hold three differentiated collections: tapestries, paintings and carriages. Each space is organised in the manner of a 150 metre long by 20 metre wide pavilion, flanked by the remains of the Arab wall on the eastern side and a monumental lattice composed of massive granite pillars to the west, which open up to provide views across the Royal Gardens in Campo del Moro.

Royal Collections Museum MADRID, SPAIN 2002397

COMPETITION FIRST PRIZE

+635,00

+640,20

+640,35

+627,00 +616,04

+609,00

+610,31

Plano de situación / Site plan

Las vistas hacia los jardines son el espacio entre la estructura, como los pilares son los llenos entre huecos; el espacio es el ritmo de las vigas, y las instalaciones son los intersticios entre aquello que soporta el edificio. Estructura, iluminación, vistas, espacio, instalaciones, desdibujan sus fronteras e intercambian sus atributos. El Museo de las Colecciones Reales es un basamento para el palacio desde el exterior, y un marco para ver los jardines y las piezas al interior. Lo más importante ya existe, nuestra labor es hacerlo visible.

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These parkland views comprise the space between the structural elements, in the same way that the pillars are matter between voids. The space is the rhythm of the beams, and the facilities are the interface between the components that prop up the building. Structure, lighting, views, space and infrastructure are all blurred at the edges and exchange their attributes. The Royal Collections Museum is an outer plinth for the Palace, a frame for views of the gardens and the interior features. The most important features already exist. Our job is to make them visible.

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CATEDRAL Y1

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590

PLAZA DE LA ALMUDENA

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9.10

6.20

700

580

8.00

XD1

4.40

490

610

XD2

MUSEO DE ARMAS

450

31.90

450

5.70

2.80

18.00

6.00

4.00

900

10.00

12.50

8.00 XG

600

2.50

8.70

79.00

53.00

600

21.00

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Y10

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Y14

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Y19

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Planta Auditorio. Nivel +644.40 / Conference Room floor plan. Level +644.40

CATEDRAL Y1

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29.98

850

22.90 590

590

PLAZA DE LA ALMUDENA

10.70

3.50

6.50

2.40

7.00

8.00

850

9.30

850

21.90

10.10

9.10

5.00

6.10

700

580

26.70 3.60

XD1

450

MUSEO DE ARMAS 13.90

450

39.90

490

610

XD2

900

5.30

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18.00

16.00

27.70

24.30

19.00

9.00 600

24.00

600

11.00

600

102.15

850

800

Planta de acceso. Nivel +640.23 / Entrance floor plan. Level +640.23

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Y10

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700

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450

900

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31.90

650,90 (10,55)

647,55 (7,20)

8.00 644,40 (4,05)

640,35 (0,00)

(-6,72)

34.76

7.80

(-3,36)

16.00 630,27 (-10,08)

5.37

(-13,44)

16.00

33.78

623,55 (-16,80)

6.01

(-20,16)

16.00

25.92

7.50

8.38

616,19 (-24,16)

612,19 (-28,16)

590

850

700

490

XD2

450

2.55

608,19 (-32,16)

18.20

4.20

605,19 (-35,16)

900

600

Sección transversal por ruinas y muelle de carga / Cross section through ruins and loading bay

850

800

Y10

800

Y11

800

Y12

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Y18

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800

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7.50

850

3.70

28.40

26.70

9.00

9.10

5.00

700

54.60

9.00

6.10

5.60

580

18.77

7.00

XD1

10.00

XD2

490

9.05

7.03

610

14.57

450

2.50

6.11

900

16.00

900

10.00

9.00

5.00 600

600

7.00

104.85

13.46

600

132.00

850

800

Y10

800

Y11

800

Y12

800

Y13

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Y14

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Y15

Y16

Planta Sala de Tapices. Nivel +630.27 / Tapestry Room floor plan. Level +630.27

600

900

600

XD1

450

610

580

850

590

650,90 (10,55)

647,55 (7,20)

644,40 (4,05)

21.93 640,35 (0,00)

13.45

7.80

(-3,36)

(-6,72)

16.00

10.10

630,27 (-10,08)

5.67

(-13,44)

6.00

18.70

623,55 (-16,80)

6.31

(-20,16)

24.61

25.20

8.00

5.88

612,19 (-28,16)

8.50

616,19 (-24,16)

45.58

2.55

608,19 (-32,16)

18.70

605,19 (-35,16)

600

900

600

Sección transversal por Plaza de la Almudena / Cross section through Plaza de la Almudena

406

4.20

450

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580

XD1

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Y17

800

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Y20

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7.50

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31.00

26.70

5.64

6.10

700

580

5.20

XD1

490

43.90

610

XD2

450

6.11

900

16.00

900

10.00

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107.00

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135.50

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Y10

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Y18

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Y20

Planta Sala de Pintura. Nivel +623.55 / Painting Room floor plan. Level +623.55

590

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850

31.00

26.70

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6.10

700

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5.20

XD1

490

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XD2

450

6.11

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16.00

900

10.00

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111.00

600

68.96

7.94

15.91

10.02

9.84

76.39

141.26

850

800

Y10

Y11

800

Y12

Y13

800

Y14

Y15

800

Y16

800

Y17

750

Y18

Y19

Y20

Planta Sala de Carruajes. Nivel +616.19 / Carriage Room floor plan. Level +616.19

590

3.70 8.00

850

5.00

850

41.00

7.00

15.50

700

6.00

580

9.50

10.70

XD1

490

610

XD2

450

13.00

900

16.00

900

10.00

16.00

6.11

8.39

15.50

8.00 600

15.50

600

15.50

600

6.00

105.00

7.70

7.00

8.40

8.00

19.50

16.00

21.18

8.00

5.72

36.30

48.30 6.30

16.00

18.00

8.00

10.17

11.50

7.00

3.70

11.70

3.70

2.89

6.34

8.70

6.50

31.70

11.70

63.00

4.85

23.50

6.00

7.00 6.50

5.06

11.66

4.12

850

800

Planta de almacenes. Nivel +608.19 / Storage floor plan. Level +608.19

408

800

Y10

800

Y11

800

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800

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800

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800

Y17

800

Y18

3.84

750

Y19

Y20

409

1 Cubierta: Teja plana de fundición de aluminio DIM: 100x50cm Doble emparrillado de tubos de acero galvanizado sujetos cont resinas de poliéster y fibra de vidrio acabado con pintura tipo Gel coat Mortero de protección Impermeabilización hom*ologada de PVC con capa antipunzonante y separadora Mortero de pendientes Capa de compresión Cámara ventilada 10cm aislamiento rígido tipo Foamglas Geotextil Barrera de vapor lámina impermeabilizante de resinas y poliéster Hormigón de pendientes Losa 2 Ventana practicable de madera de roble con 5 manos de acabado blanco liso, con pletina exterior 1cm de espesor de aluminio lacado con juntas de dilatación. Acristalamiento de baja emisividad formado por Climalit (6+6 Planistar, 15 cámara, 10+10 Stadip). 6 ó más herrajes de acero inoxidable para grandes cargas. Herrajes de aluminio con llave extraíble tipo 3462 y 3463 defsb. Manillones rectos de acero inoxidable de 14mm de diámetro. Tipo Dline. 3 Granito gris de 40cm de espesor y dimensiones aprox. 200x100cm. Acabado: abujardado fino. 4 Anclajes de acero inoxidable tipo Halfen 5 Vierteaguas de granito gris + impermeabilización de resinas y poliéster con acabado tipo Gel coat + mortero de pendientes. Acabado: abujardado fino 6 Store textil con recogida motorizada 7 Aislamiento rígido de vidrio celular tipo Foamglas 8 Placa de fundición de aluminio anclada a tubos de acero galvanizado 9 Hormigón blanco visto con encofrado de tablillas tratamiento antipolvo tipo Keim Concretal

Detalle de fachada Oeste / West façade detail

410

Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora Situación Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Diseño gráfico Arquitectos técnicos Fotografías

Plaza de Santa Lucía, 1, Zamora Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla Andrés Regueiro, María Ochoa, Fernando García Pino, Josefa Blanco, María Linares Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Gráfica Futura Santiago Hernán y Juan Carlos Corona Hisao Suzuki, Luis Asín (pg.32)

Centro de Natación en San Fernando de Henares Localización Arquitectos Colaboradores Arquitectos técnicos Estructuras Instalaciones Fotografías

Paseo de los Pinos s/n. San Fernando de Henares, Madrid Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla Andrés Regueiro, Fernando García Pino, Matilde Peralta, Robert Reininger, David Nadal Santiago Hernán y Juan Carlos Corona Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki, Luis Asín

Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía Localización Arquitectos Colaboradores

Fotografías

Biblioteca Pública en Jerez Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Fotografías

Estructuras Instalaciones Asesor acústica Diseño gráfico Arquitectos técnicos Fotografías

Plaza de San Marcos, León Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla Andrés Regueiro, Matilde Peralta, María Linares, Fernando García Pino, Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Higini Arau Gráfica Futura Santiago Hernán y Juan Carlos Corona Hisao Suzuki

Museo de Bellas Artes de Castellón Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Asesor fachadas Dirección de obra Arquitectos técnicos Fotografías

Avenida de los Hermanos Bou esquina con calle Prim, Castellón Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla Andrés Regueiro, Matilde Peralta, Clara Moneo, Maria Linares, Fernando García Pino, David Nadal, Jaime Gimeno, Oscar Fernández-Aguayo, Gregory Peñate, Katrien Vertenten, Jaime Prior Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Grupo Entorno Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Jaime Prior Santiago Hernán y Juan Carlos Corona Hisao Suzuki, Luis Asín (pg.88)

Créditos Credits

Jerez de la Frontera, Cádiz Emilio Tuñón, Luis M. Mansilla y Luis Diaz-Mauriño Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Óscar Fernández-Aguayo, Ricardo Lorenzana, Katrien Vertenten Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Conjunto dedicado a los Sanfermines Localización Arquitectos Colaboradores

Auditorio Ciudad de León Localización Arquitectos Colaboradores

Glorieta de Carlos V, Madrid Emilio Tuñón, Luis M. Mansilla y Luis Díaz-Mauriño Matilde Peralta, Andrés Regueiro, Jaime Gimeno, Stefania Previati, Clara Moneo, David Nadal, Óscar Fernández-Aguayo, Javier Belzunce, Hisao Suzuki

Fotografías

Pamplona, Navarra Emilio Tuñón, Luis M. Mansilla y Luis Díaz-Mauriño Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Ricardo Lorenzana, Oscar Fernández-Aguayo Óscar Fernández-Aguayo

Construcción en Cruz Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Fotografías

Cornisa y Paseo del Óvalo, Teruel Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón, Luis Díaz-Mauriño, Jaime Prior y Ramón Monfort Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Juan Francisco Cabero, Pablo Monfort, Ricardo Lorenzana, Oscar F. Aguayo Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Grand Slam en Madrid Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Fotografías

Parque lineal del Manzanares, Madrid Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Ricardo Lorenzana, Cristina D'cotta Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Cinc Dits Centro Cívico en Sabadell Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Fotografías

Eix Maciá, Sabadell, Cataluña Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño Ainoa Prats, Andrés Regueiro, João Esteves, Ricardo Lorenzana, Luis Úrculo Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Centro Documental de la Comunidad de Madrid Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Asesor fachadas Diseño gráfico Equipamiento Arquitectos técnicos Fotografías

Antigua fábrica El Águila, Calle General Lacy, Madrid Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Matilde Peralta, Ainoa Prats, Andrés Regueiro, Jaime Gimeno, Oscar F. Aguayo, David Nadal, María Linares, Fernando García Pino, Robert Reininger Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Grupo Entorno Gráfica Futura Oscar F. Aguayo Santiago Hernán y Juan Carlos Corona Hisao Suzuki

Fundación Pedro Barrié de la Maza Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Dirección de obra Arquitecto técnico Fotografías

Museo de Automoción Localización Arquitectos Colaboradores

Villa 08 en Nanjing Localización Arquitectos Colaboradores

Fotografías

Nanjing, China Continental Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla Luis Díaz-Mauriño, Matilde Peralta, Clara Moneo, Asa Nakano, Catherine Cotting, María Langarita, Arabella Masson, Andrés Regueiro Hisao Suzuki

Estructuras Instalaciones Asesor fachadas Fotografías

Estructuras Instalaciones Fotografías

Vaguada de las Llamas, Santander Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño María Langarita, Ana del Arenal, Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Luis Úrculo, Ricardo Lorenzana, Catherine Cotting, João Esteves Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Fotografías

Estructuras Instalaciones Fotografías

Valbuena, Logroño Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño Matilde Peralta, Clara Moneo, María Langarita Ainoa Prats, Andrés Regueiro, Ricardo Lorenzana, João Esteves, Silvia Bodei Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Localización Arquitectos Colaboradores

Diseño Museográfico Fotografías

Estructuras Instalaciones Arquitectos técnicos Maqueta Fotografías

Avenida de los Reyes Leoneses, León, España Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Andrés Regueiro, Matilde Peralta, Ainoa Prats, Jaime Gimeno, Oscar F. Aguayo, Teresa Cruz, Clara Moneo, Ricardo Lorenzana, Gregory Peñate, Katrien Vertenten, Luis Díaz-Mauriño Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Santiago Hernán, Juan Carlos Corona y Arcadio Conde Félix Larragueta Hisao Suzuki, Roland Halbe (pg.200)

Llano Amarillo, Algeciras, Cádiz Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Carlos Martínez Albornoz Andrés Regueiro, Carlos Brage, Angela Oña, Marceline Ruckstuhl, Elke Gmyrek, Rubén Arend, Mila Moskalenko, Tanya Paz Luis Úrculo Hisao Suzuki

Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid

MUSAC en León Localización Arquitectos Colaboradores

La Vera, Cáceres Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Matilde Peralta, Jorge Ruiz Boluda, João Leitao, Coco Castillón Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki, M+T Arquitectos

Museo Territorio de las Migraciones

Ciudadela en Logroño Localización Arquitectos Colaboradores

Torrejón de la Calzada, Madrid, España. Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Andrés Regueiro, Carlos Martínez Albornoz, Carlos Brage, Marceline Ruckstuhl, Ana del Arenal, María Langarita, Ignacio Peydro, João Leitao, Jorge López, Elke Gmyrek, Ruben Arend, Briony Roberts, Carlos Cerezo Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Grupo Entorno Hisao Suzuki, M+T Arquitectos

Casa de Aluminio en la Vera

Museo de Cantabria Localización Arquitectos Colaboradores

Calle Policarpo Sanz nº 31, Vigo, España Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Pablo Gallego, Ricardo Lorenzana, Sancho Páramo, Teresa Cruz, Matilde Peralta Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros y José Manuel López Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Pablo Gallego Sancho Páramo Luis Asín

Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Arquitecto técnico Asesor comunicaciones Asesor fachadas Asesor acústica Fotografías

Paseo de la Castellana, Madrid, España Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Matilde Peralta del Amo Jesús Vassallo, Coco Castillón, Javier González Galán, Nuria Martínez Salas, Ruben Arend, Ana del Arenal, Arabella Masson, Marceline Ruckstuhl, Andrés Regueiro, Carlos Martínez Albornoz, Carlos Brage, Elke Gmyrek, Angela Oña, David Orkand, Marta Renom Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Sancho Páramo Jappsen Ingenieure ENAR-Envolventes Arquitectónicas Higini Arau Hisao Suzuki, M+T Arquitectos

Cúpula de la Energía Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Arquitecto técnico Fotografías

Soto de Garray, Soria, España Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Carlos Martínez Albornoz Marceline Ruckstuhl, Andrés Regueiro, Carlos Brage, Rubén Arend, Nuria Martínez Salas , Elke Gmyrek, Sara Murado, David Orkand, Alba Lombardía Alfonso Gómez Gaite Úrculo Ingenieros Sancho Páramo Hisao Suzuki

Ampliación del Kunsthaus de Zúrich Localización Arquitectos Colaboradores

Paisajismo Estructuras Instalaciones Maquetas Fotografías

Heimplatz, Zurich, Suiza Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla Andrés Regueiro, Marceline Ruckstuhl, Marta Renom, David Orkand, Arabella Masson, Coco Castillón, Rubén Arend, Carlos Brage, Jesús Vassallo VI-VO Landscape Architecture, Zurich Alfonso Gomez Gaite 3-Plan Haustechnik, Winterthur HCH Models, Madrid y K-Atelier Modellbau, Regensdorf Hisao Suzuki

Casas Gemelas en Tarifa Localización Arquitectos Colaboradores Fotografías

Tarifa, Cádiz, España Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Jesús Vassallo, Ana del Arenal, Arabella Masson Hisao Suzuki

Relais Châteaux y Restaurante Atrio Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Arquitecto técnico Fotografías

Concello de Lalín Localización Arquitectos Colaboradores concurso

Colaboradores proyecto Estructuras Instalaciones Arquitecto técnico Maquetas Dirección de obra Dirección de ejecución Colaboradores obra

Centro del Encierro y los Sanfermines Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Fotografías

Aralar, 1, Pamplona, España Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Carlos Brage, Coco Castillón, Andrés Regueiro, David Orkand, Tanya Paz Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Plaza de san Mateo, Cáceres Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Carlos Martínez Albornoz, Andrés Regueiro, Marceline Ruckstuhl, Carlos Brage, Arabella Masson, Ignacio Peydro, Teresa Cruz, Anna Partenheimer, João Leitao, Bárbara Silva, Elke Gmyrek, Carlos Cerezo, Ainoa Prats Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Fernando Benito Fernández Cabello Hisao Suzuki

Fotografías

Lalín, Pontevedra Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla Andrés Regueiro, Luis Díaz-Mauriño, Carlos Martínez Albornoz, Anna Partenheimer, María Langarita, Asa Nakano Andrés Regueiro, Matilde Peralta, María Langarita, Ana del Arenal, Asa Nakano, Bárbara Silva Alfonso Gómez Gaite Quicler-López Ingenieros Sancho Páramo HCH Models Emilio Tuñon y Luis M. Mansilla Sancho Páramo Andrés Regueiro, Sara Murado, Carlos Brage, Briony Roberts, Rubén Arend, Nuria Martínez Salas, Coco Castillón, Elke Gmyrek, Carlos Cerezo, Alfonso Gómez Gaite (estructuras), Quicler-López Ingenieros (instalaciones) Hisao Suzuki

Museo de la Vega Baja de Toledo Localización Arquitectos Colaboradores

Instalaciones Fotomontajes Maquetas Fotografías

Vega Baja, Toledo, España Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Andrés Regueiro, Carlos Martínez Albornoz, Marceline Ruckstuhl, Sara Murado, Rubén Arend, Mila Moskalenko, Bryony Roberts, Carlos Cerezo JG Ingenieros Estudio AGraph HCH Models Hisao Suzuki

Con especial agradecimiento a Andrés Regueiro por su atención y colaboración

Mansilla + Tuñón Arquitectos c/ Artistas, 59 28020 Madrid. España

Centro Cultural y Museo del s.XX en Venecia-Mestre Localización Arquitectos Colaboradores Fotografías

Venecia-Mestre, Italia Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Matilde Peralta del Amo Jesús Vassallo, Javier González Galán, Nuria Martínez Salas, Coco Castillón M+T Arquitectos

Casa de Piedra Localización Arquitectos Colaboradores Estructuras Instalaciones Fotografías

Valdáliga, Cantabria, España Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Carlos Martínez Albornoz Javier González Galán, Jesús Vassallo, Carlos Brage Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Hisao Suzuki

Museo de las Colecciones Reales Localización Arquitectos Colaboradores

Estructuras Instalaciones Arquitecto técnico Fotografías

Palacio Real, Madrid, España Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Matilde Peralta, Rubén Arend, Andrés Regueiro, Clara Moneo, Teresa Cruz, Jaime Gimeno, Stefania Previati, David Nadal, Oscar F. Aguayo, Carlos Martinez Albornoz, Asa Nakano, Coco Castillón, Javier González Galán, Mila Moskalenko, Alba Lombardía Alfonso Gómez Gaite JG Ingenieros Santiago Hernán Hisao Suzuki, Luis Asín

Fotografía de portada

Andrea Caruso

Gracias, Luis, por todos estos años de amistad, afecto y buena compañía. Por hacernos partícipes de tu saludable actitud hacia la vida, de tu optimismo y sentido del humor. Por permitirnos disfrutar de tus conversaciones y capacidad de observación, de tu curiosidad y sensibilidad. Y por hacernos mejores con tu ejemplo de honestidad y generosidad. Te echaremos de menos, maestro. Hasta siempre, Fernando y Richard

El Croquis 161 - Mansilla + Tuñón 1992-2012 - PDFCOFFEE.COM (2024)